پیمان سلطانی در گفت‌وگو با تاریخ ایرانی: وزیری میانجی موسیقی ایرانی و غربی بود
گفت‌وگوی «تاریخ ایرانی» با پیمان سلطانی، موسیقی‌دان، نوازنده و رهبر ارکستر ملل درباره نگاهی است که وزیری به موسیقی ایرانی داشت و برداشتی است که از موسیقی غربی برای اعتلای موسیقی میهنی کرد؛ از بیرون کشیدن موسیقی از محافل عیش و طرب تا خلق موسیقی‌ای پارسی.
***
شما چه نقشی برای استاد وزیری در بنیانگذاری موسیقی نوین ایران قائلید؟ آیا وزیری را می‌توان علاوه بر پایه‌ریزی مدرنیزم در موسیقی (همچون چندصدایی در موسیقی)، پایه‌گذار نگاه مدرن به هنر موسیقی دانست که به کار تجدد ایرانی و چنان که خود می‌خواست به کار تربیت جامعه آید؟
علینقی وزیری نقش یک میانجی کهنه‌کار و بی‌همتا را در برقراری تبادلات فکری و دیدگاه‌های به ظاهر آشتی‌ناپذیر میان موسیقی ایران و اروپا ایجاد کرد. به تصور من ایشان بدون قربانی کردن اصل و عمق اندیشهٔ موسیقایی ایران، فاصله نا‌پیوستهٔ ایران و غرب را به گفتوگویی دوطرفه تبدیل کرد. من نقش آقای وزیری را در موسیقی نتیجهٔ بازتاب همزمان دو جریان می‌دانم: یکی رودررویی جهان ایرانی با دنیای غربال شده و از پل گذشتهٔ غرب و دیگری سرریز شدن مدرنیزم در روند ارتباطات دیپلماتیک اروپا و ایران که در دورهٔ قاجار اوج می‌گیرد. رویکرد وزیری در موسیقی نوعی روایت حافظه و تاریخی پُرچالش از دوران خود اوست که به‌روز می‌شود. اینکه موسیقی توانست از دور سُفره‌های پستوی درباری و سرسپردگی به شاهان قاجار جدا شود و نهادی گردد، تمام ثمرهٔ تلاش‌های وزیری بوده است. آن هم در دورانی که حکام ایرانی اجازه می‌دادند تمام روند توسعهٔ اقتصادی و فرهنگی ایران در انحصار استعمارگران اروپایی و روسی قرار بگیرد. اما به هنگام شکل‌گیری روابط تنگاتنگ و تقلید‌های عینی و بی‌چون و چرای ایران از اروپا، در ایران طبقه آریستوکرات و فئودالیست همچون اروپا به وجود نمی‌آید، چرا که غالبا همه چیز در دوران استبداد ایران در انحصار و منوط به اجازه و ارادهٔ دولت بوده و در هیچ زمانی هم دولت در ایران نمایندهٔ طبقه‌های بالا و پایین نبوده است، در حالی که در اروپا دولت متکی به طبقات است. در ایران طبقات بالا به دولت اتکا می‌کنند و در اروپا عکس این قضیه است.
در موسیقی، وزیری این نظم را به هم می‌ریزد و موسیقی را از محافل عیش و طرب بیرون می‌آورد و به آن روح قدسی می‌بخشد و آن را میان مردم می‌آورد و نقش دولت را کمرنگ می‌کند. او این روند رو به رشد جوامع غربی را به موقع و با هوشمندی درمی‌یابد و به نفع موسیقی ایران مصادره می‌کند. طبیعی است که در این ادغام، تفکر موسیقایی اروپا که زاییدهٔ سال‌ها تجربهٔ عملی و علمی به صورت پراتیک است در هم‌آمیزی‌اش با موسیقی ایرانی که منطق علمی‌اش هنوز هم به طور کامل مدون نشده، با اشکالاتی مواجه می‌شود که باید در طول زمان نتایج خودش را به دست آورد. اما آنچه مسلم است اینکه مفهوم اجتماعی و جامعه‌شناختی موسیقی پس از وزیری معنای جدیدی می‌یابد. وزیری باور داشت که وجود، گونه‌ای از تفسیر است و از این روست که معنای گذشته را دوباره و از نو، پیکره‌بندی می‌کند. برای همین بسیاری از محدودیت‌های موسیقی ایرانی را بیرون از خود موسیقی کشف کرد. بنابراین هستی موسیقی را از دید علینقی وزیری باید به واسطهٔ فهم انسانی تفسیر کرد. مسیری که آدمی خود را درون امکان‌هایش فهم می‌کند. به این معنا که هنر رمزگشای معنای غیرمستقیم است.
آقای محمدرضا لطفی در گفتوگویی با «تاریخ ایرانی»، گفته‌اند که حتی شاگردان وزیری هم تئوری‌های او را به طور کامل دنبال نکردند، تاثیر گرفتند اما همان راه را نرفتند. شما با این نظر موافقید که: «رفته رفته ایده‌های وزیری در دست شاگردانش مثل خالقی شکل و شمایل ایرانی‌تر، پیدا می‌کند تا جایی که به ارکستری مثل گلها ختم می‌شود اما خیلی از ارزش‌های هنری کارهای وزیری را در آثار ادامه‌دهندگان راهش نمی‌توان دنبال کرد»؟
برای آقای خالقی، آقای صبا و سایر هنرجویان ایشان ارزش بسیار زیادی قائلم اما به این نکته توجه داشته باشید که عدم ادامهٔ مسیر فکری موسیقایی آقای وزیری توسط شاگردان وی می‌تواند معنای دیگری هم داشته باشد. موسیقی ایران پس از وزیری مسیرهای متعددی پیدا می‌کند. عده‌ای کاملا سرسپردهٔ دنیای غرب می‌شوند و وابستگی‌شان به فرهنگ ایرانی را مایهٔ ننگ خود می‌دانند، عده‌ای دیگر مروج موسیقی کاباره‌های عربی و ترکی و... می‌شوند، گروهی هم به ناسیونالیست‌های افراطی بدل می‌شوند و گروهی دیگر هم یک پیلهٔ دائمی دور خود تنیده‌اند و مدام سنت را قرقره می‌کنند. اندک‌اند آدم‌هایی که با رعایت هویت تاریخی و حفظ فرهنگ زیستی خود تجربه‌های نوین جهان را از آن خود می‌دانند و مرزهای جغرافیایی را پایان راه نمی‌پندارند. توجه داشته باشید که تنها بخش اندکی از تاریخ موسیقی گلها قابل تأمل است، قسمت اعظم این نوع موسیقی تخلیطی از فرهنگ‌های تحمیلی عرب، عثمانی، هندی و فرنگی است. جالب اینجاست که بسیاری از اهالی موسیقی فعال در گلها، از سطحی‌ترین و دستمالی‌شده‌ترین موسیقی این سرزمین‌ها هم کپی‌برداری می‌کرده‌اند. این آناکرونیسم تاریخی که به وزیری نسبت داده می‌شود مانند ناسیونالیست خواندن رستم دستان و هردوت و کراسوس، بورژوا خواندن فینیقی‌ها و کمونیست خواندن مزدک، خالی از دقت تاریخی و علمی است. ترقی و پیشرفت جریان فرهنگی و موسیقایی ایران در نگاه وزیری از آنجا که متضمن ایدئولوژی خاصی نبود از قالب دایره‌ای زمان و مکان خارج می‌شود و تنها موضوع حفظ و اعتلای میراث اجتماعی سرزمین‌اش را پیش می‌کشد. اساس و شالوده پاتریوتیسم ذهنی وزیری برای تأمین آزادی موسیقی از قید و بندهای آنارشیسم فکری و تربیتی ایرانی است و مدام هم از طریق برخورد دولت و ملت پدید آمده است. یکی دیگر از تلاش‌های وزیری در بازگردانی صفت ملی به عنوان اصطلاحی مردمی است که به لفظ دموکراسی هم نزدیک است. او واژهٔ ملی را به مفهوم ایرانی آن، با زیربنای ضد استبدادی بکار می‌برد. نتیجتا این تصور که وزیری از یک تئوری ثابت تبعیت می‌کرده کاملا نادرست است و این‌گونه برچسب‌ها زاییدهٔ نوعی نگاه عشیره‌ای است و من هم، درمانی برای این نوع از دیدگاه‌ها سراغ ندارم.
آقای حسین علیزاده در گفتوگویی، ضمن تاکید بر اینکه «مساله وزیری کنار گذاشتن موسیقی ایرانی نیست بلکه می‌خواهد پلی بین موسیقی ایرانی و غربی ایجاد کند»، در عین حال تصریح کرده «در نتیجه راه و تجربه‌های وزیری به نوعی تئوری موسیقی غربی بر موسیقی ایرانی غالب می‌شود»؛ شما چه دیدگاهی درباره توفیق وزیری در تلفیق تکنیک موسیقی غربی با روح موسیقی ایرانی دارید؟
اندیشهٔ وزیری را باید در جریان تشبث‌های تازهٔ تسلط‌‌جوی امروزی مورد ارزیابی قرار داد و سپس با اندیشهٔ رهایی درآمیختشان. وزیری در دورانی به دنبال استقلال هنر موسیقی بود که بسیاری از کشورهای انحصارطلب می‌کوشیدند تا ایران را از تسلط سیاسی و اقتصادی‌اش محروم سازند. در نتیجهٔ این استعمار، وزیری، موسیقی را با ایجاد شبکه‌ای به صورت موسسه‌ای پیش بُرد و از طریق خود موسیقی با تسلط بر اندیشه مردم و احساسات به بازی گرفته شده‌شان پس از تقویت فرهنگ بومی و توجه به ارزش فرهنگ گذشته و همچنین همسان‌‌سازی اشتراکات موسیقی ایرانی با موسیقی کلیسایی بود که توانست از عقدهٔ حقارت ایجاد شدهٔ مردم در برابر اروپائیان جلوگیری کند. در ایران قدیم هم به یاد داریم که چنگیز به سلطان محمد خدابنده تبدیل می‌شود و گنبد سلطانیه به جبران تخریب نیشابور برافراشته می‌شود. بسیاری از اهالی موسیقی بخش مهمی از روند فعالیت‌های تاریخی وزیری را یا درک نکرده‌اند و یا نتوانسته‌اند به شواهدش دسترسی بیابند. وزیری به دنبال تقلید کورکورانه موسیقی اروپا نبود. او نمی‌خواست و باور نداشت که غرب آنچنان که می‌گویند به عنوان تمدن کل جهان معیار قرار گیرد. واقعیت این است که غرب در بسیاری از موارد از ما پیشی گرفته است. لذا دستیابی به تجربیات به دست آمده توسط آنان و مورد آزمایش قرار دادن آن تجربیات در فرهنگ بومی، دلیلی بر هوشمندی انسانی چون وزیری است، نه بی‌کفایتی او. تصور کنید که ما بخواهیم امروز بیماری را با داشتن تومورهای مغزی با همان روش‌های سنتی و حکیم‌های محلی درمان کنیم. حالا اگر یکی از همین حکیم‌های هوشمند ما به دنیای غرب سفر کند و به دانش پزشکی آن سو مجهز شود و پس از بازگشت به وطن‌اش در پی توسعه علمی باشد آیا باید به جرم زیر پا گذاشتن دانش ابن‌سینا مورد محاکمه قرار گیرد؟ وزیری در مقابل تفکر استعماری غرب موضع‌گیری داشت.
کوشش وزیری این بود که موسیقی ایران به فن و دانش به‌سرانجام‌رسیدهٔ غرب مجهز گردد و در نهایت هم به موسیقی با خاستگاهی ایرانی می‌اندیشید؛ همچنان که دوست داشت موسیقی را از فضای خلسه و انفرادی‌اش به حرکتی گروهی مبدل کند. این‌ها همه به نظر من مطیع یک ذهن ایده‌آل‌گرا و پویاست. آن هم در شرایطی که بخشی از غرب هنوز هم می‌کوشد معنای کلمه «بربر» را از بیگانه به وحشی در مورد جهان به اصطلاح سوم تغییر دهد. من ایستادگی علینقی وزیری را در مقابل این نوع از دیدگاه‌های شوونسیتی می‌ستایم. استفادهٔ بهینه‌ای که وزیری از تئوری و مبانی موسیقی غرب کرد با حفظ خصوصیات سرزمین‌اش انجام می‌گرفت. هنوز هم پس از گذشت حدود یک قرن از فعالیت‌های وزیری و انتقادهای کوبنده به ایشان، من موسیقی‌دانی را در ایران سراغ ندارم که توانسته باشد موسیقی‌ای را در گسترهٔ ملی و بدون مرز، خلق کند و به معنای واقعی کلمه موسیقی‌اش پارسی باشد، چرا که دست یافتن به فرهنگ واقعی سرزمین خویش مستلزم رهایی از تمام تسلط‌های حاکم بر سرزمین است که باید از طریق رسیدن به آزادی فکری همگانی به سوی آینده سر بر کشید. تصور من این است که باید از نفی مکانیکی گذشته، پناه بردن به آن و تقلید و اقتباس دربست گذشته دوری کرد. طبیعی است که گام نهادن به سوی آینده مستلزم داشتن پایگاهی در گذشته است اما تنها در چنین فضایی است که فرهنگ ملی می‌شکفد و به سطحی بین‌المللی دست می‌یابد و این نگاه کاملا در وزیری مستتر بود.
به عقیده برخی بیشترین انتقاد‌ها از وزیری به خاطر این بود که تغییرات مدنظر او به صورت تدریجی نبود؛ آیا کارنامه وزیری را می‌توان به خاطر اصرار بر تندروی او قابل نقد دانست؟
هنگامی که ملت یک سرزمین از جا کنده می‌شوند اگر نوین باشند، محصول بعدی همان ملت نیستند بلکه فقط با آن‌ها همزیست شده‌اند و باید با آن‌ها به صعود برسند و با آن‌ها افتخار کسب کنند. این رویهٔ آقای وزیری است، این‌گونه می‌پندارم. این داوری‌ها و نقد‌ها در واقع از آقای وزیری نیست بلکه به نوعی داوری دربارهٔ ایران است. اینکه تغییرات و اقدامات ایشان به موازات بنیان موسیقی دستگاهی پیش رفته یا نه موضوع اصلی نیست، بلکه نگاه‌ها باید متمرکز می‌شدند بر ایرانی که در مرحلهٔ تکوینی خود در انحصار شرق‌شناسی اروپاییان واقع می‌شود که در انتهایش هم الزاما می‌بایست با سیاست مرتبط گردد. بنابراین این گسست با تاریخ استعمار باید با ابزاری از جنس خود استعمار صورت می‌پذیرفت و با این روش بود که علینقی وزیری موسیقی ایرانی را از مناقشات سیاسی دور کرد و جلوی گسترش روزافزون دامنهٔ نفوذ و نظارت دولت بر پهنهٔ زندگی اجتماعی و فرهنگی را کمرنگ ساخت. به یاد داشته باشیم که ایران‌شناسی به معنای دقیق از مجموعه مطالعات علمی و مدون شده در حوزهٔ فرهنگ و تاریخ را اروپائیان بنیان کردند و ریشهٔ بخش مهمی از موسیقی دستگاهی ما در زمرهٔ همین پژوهش‌های کلان آن‌ها بوده است. بنابراین اگر اعتراضی به حضور غرب به سبب تغییر در شاکلهٔ موسیقی وجود دارد باید به عقب‌تر بازگشت و سینه را در مقابل اشخاص دیگری سپر کرد. جالب است بدانید که بسیاری از همین معترضان به رویکرد‌های آقای وزیری، در اجراهای خود و ساخته‌هایشان بی‌آنکه آگاه باشند و بدانند مدام از همان تئوری و قواعد موسیقی غرب پیروی می‌کنند و عمدتا هم در استفاده از این ابزار و مواد، آثارشان را با خطاهای علمی پیش‌پاافتاده‌ای تزئین می‌کنند. من این بی‌عدالتی‌ها را در مورد کلنل علینقی وزیری، مغرضانه و ناعادلانه می‌دانم.
دست‌نوشته‌ها و آثار استاد وزیری که سال ۸۷ زیر آوارهای خرابه‌ای در کرج پیدا شد، چه سرنوشتی پیدا کرد؟ لطفا درباره انتقال و نگهداری آن‌ها توضیح بفرمایید.
متأسفانه آثار کلنل علینقی وزیری به دلیل شرایط نا‌به‌‌سامان زندگی ایشان و اعتماد بی‌اندازه‌ای که به شاگردان و هوادارانشان به خصوص در دههٔ پایانی زندگی داشتند وضعیت بغرنجی پیدا کرده است. بخشی از آثار و داشته‌های آقای وزیری توسط اهل و نا‌اهل به غارت رفت، بخشی دیگر هنوز معامله می‌شود و بخشی هم که در اختیار حسینعلی ملاح بود و به خواست خود آقای وزیری نزد ایشان نگهداری می‌شد، بعد از فوت آقای ملاح وضعیت عجیبی پیدا کرد که شما هم به آن اشاره کردید. مقداری از وسایل و آثار به‌جامانده از این بزرگوار هم در اختیار خواهر‌زاده ایشان مه‌لقا ملاح بود که چند سال پیش در اختیار من گذاشتند و من هم آن‌ها را در اختیار «ایکوم» ایران قرار دادم و بعد هم به اتفاق و با همکاری موزه موسیقی ویترینی را در آنجا طراحی کردیم و در حال حاضر به طور امانت در آنجا نگهداری می‌شوند. از آنجا که در مورد موسیقی (به خصوص) باید به فرهنگ و تاریخ شفاهی رجوع کنیم این نکته را یادآوری می‌کنم که من بار‌ها از چهره‌های مختلف موسیقی شنیده‌ام که بخش مهمی از آثار کلنل علینقی وزیری در انحصار آقای موسی معروفی شاگرد ایشان بود که هنوز هم اطلاعی از آن‌ها در دست نیست. از جمله این آثار ردیف موسیقی دستگاهی آقای وزیری بود که در همان سال‌ها به نام آقای موسی معروفی منتشر می‌شود. یکی از ناراحتی‌های آقای وزیری که تا آخر عمر هم از آن با بغض یاد می‌کرد به تاراج رفتن ردیف هفت دستگاه و ساز تارشان بود. شاهد این مدعا هم آقایان محمدتقی مسعودیه، حسین دهلوی، سرکار خانم فوزیه مجد و... هستند.
نظر شما :