دیگر مطالب این پرونده

پر بیننده ترین مطالب

آخرین مطالب

نوع مقاله 
 
پوستر فیلم طعم گیلاس
فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های خارجی – ۴
سانسور فیلم‌های هنری؛ گریز کیارستمی و ستیز پناهی
سعید زیدآبادی‌نژاد / ترجمه: شیدا قماشچی
تاریخ ایرانی: این مقاله بر موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران و سیاست‌های فیلمسازی و مسالهٔ هویت تمرکز دارد. مقاله با موج نو سینمای ایران در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی آغاز می‌شود، تحلیل‌های منتقدان ایرانی از موفقیت‌های سینمای ایران و بحث‌های روشنفکری همچون «غرب‌زدگی» را مطرح می‌کند. سپس موفقیت‌های چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب تا پایان دههٔ هشتاد میلادی به بحث گذاشته می‌شود. مسیر فیلمسازی سینماگران مطرح بررسی می‌شود و در پایان مقاله نتیجه‌گیری می‌شود که موفقیت‌های بین‌المللی راه را برای پردازش سینما به مسائل سیاسی - اجتماعی ایران هموار ساخته‌اند. «تاریخ ایرانی» این مقاله را (با عنوان اصلی روشنفکران ایرانی و برخورد با غرب: سینمای ایران) از «British Journal of Middle Eastern Studies» انتخاب و ترجمه کرده است.

 

***

 

سینمای ایران در جشنوارهٔ فیلم فجر

 

جشنوارهٔ بین‌المللی فیلم فجر بهترین موقعیت برای بنیاد سینمایی فارابی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است تا سینمای ایران را ترویج دهند. از سال ۱۹۸۲ به این سو، جشنوارهٔ فیلم فجر هر سال در ماه فوریه مصادف با سالگرد پیروزی انقلاب برگزار می‌شود. از سال ۱۹۹۷ جشنواره به دو بخش اصلی «سینمای ایران» و «سینمای جهان» تقسیم شده است. در بخش سینمای ایران تمام فیلم‌های ایرانی با هم رقابت می‌کنند اما فیلم‌هایی در بخش بین‌المللی شرکت داده می‌شوند که شانس موفقیت بیشتری در فضای بین‌المللی دارند. این دسته‌بندی به مهمانان بین‌المللی جشنواره اجازه می‌دهد تا آسان‌تر فیلم‌های مورد نظرشان را انتخاب کنند. از زمانی که بخش سینمای جهان به جشنواره اضافه شد، نمایندگانی از جشنواره‌های مختلف به عنوان هیات داوران برگزیده می‌شوند.(۴۰)

 

هر ساله نمایندگان جشنواره‌ها و منتقدین سینمایی از سراسر جهان به جشنواره دعوت می‌شوند. در سال ۱۹۹۱، شجاع نوری رئیس بخش بین‌الملل بنیاد سینمایی فارابی اعلام کرد که دعوت از مهمانان خارجی باعث ترویج «افکار انقلابی» در جهان می‌شود. اما محافظه‌کارانی همچون آوینی - فیلمساز و منتقد - به نیت او برای اشاعهٔ فرهنگ انقلابی بدگمان بودند. آوینی نوشت: اگر شجاع نوری واقعا چنین قصدی دارد در عوض پذیرایی از منتقدین خاص، باید برای مردم عادی کشورهای دیگر فیلم بسازد.(۴۱)

 

علیرغم اعتراضاتی از این دست، استقبال از نمایندگان جشنواره‌های خارجی و منتقدین سینمایی در طی سال‌ها افزایش یافته است. در سال ۲۰۰۳ که من در جشنواره حضور داشتم، مهمانان خارجی در یکی از بهترین هتل‌های ایران اقامت داشتند و در همانجا فیلم‌ها برایشان اکران اختصاصی می‌شد. هر روز عصر نیز «بازار فیلم» در هتل برگزار می‌شد تا مهمانان خارجی با فیلمسازان و نمایندگان شرکت‌های سینمایی آشنا شوند.

 

اگرچه پخش و ارائهٔ فیلم‌های ایرانی در خارج از کشور از انحصار بنیاد فارابی خارج شده ولی این بنیاد همچنان از موقعیت بااهمیتی در این زمینه برخوردار است. فارابی علاوه بر ارائه فیلم، تهیه‌کنندهٔ بین‌المللی نیز محسوب می‌شود. این بنیاد برای اینکه در موفقیت فیلم‌ها سهمی داشته باشد مقدار اندکی بودجه در اختیار فیلمسازان قرار می‌دهد تا پخش فیلم در خارج از کشور را بر عهده گیرد.(۴۲)

 

فیلمسازان ایرانی، به جز چند مورد استثنایی که در ادامهٔ مقاله به آن‌ها پرداخته شده است، از اکران بین‌المللی فیلم‌هایشان اعتبار و شهرت کسب می‌کنند ولی بهرهٔ مالی نمی‌برند. فقط نمایش فیلم‌ها در داخل کشور است که می‌تواند بازدهی مالی داشته باشد.

 

 

نمایش فیلم‌های هنری در داخل ایران

 

پیش از سال ۱۹۹۷ برنامهٔ اکران سینماهای تهران توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مشخص می‌شد. در آن زمان تعدادی از بهترین سینماهای پایتخت به اکران فیلم‌های هنری اختصاص می‌یافت. سینما آزادی از مهم‌ترین سالن‌های تهران بود که از ارزش بسیار خاصی برخوردار بود. آزادی نه تنها در بهترین موقعیت از لحاظ شهری قرار گرفته بود بلکه به سیستم صوتی تصویری جدید مجهز بود و صندلی‌های مناسبی نیز داشت. دیگر سینما‌های پایتخت سال‌ها بود که تجهیز نشده بودند. از آنجایی که سینما آزادی فقط فیلم‌های هنری اکران می‌کرد در فروش این فیلم‌ها تاثیر فراوانی داشت. در سال ۱۹۹۷ سینما آزادی طی یک آتش‌سوزی از بین رفت، این حادثه از لحاظ اقتصادی صدمات فراوانی بر سینمای هنری وارد کرد. از سال ۱۹۹۷ به بعد تعداد سینماهایی که به فیلم‌های هنری اختصاص داشتند کاهش یافت. برچسب «مخاطب خاص» توسط وزارت ارشاد به این فیلم‌ها اطلاق شد. مهم‌تر آنکه سینماهایی که به نمایش این فیلم‌ها اختصاص می‌یافتند در موقعیت‌های مناسبی از لحاظ دسترسی شهری قرار نگرفته بودند و این مساله نیز به ضرر سینمای هنری تمام می‌شد. مخملباف در مصاحبه‌ای به من گفت: حالا که سینما آزادی سوخته است و عصر جدید (سینمای دیگر مختص فیلم‌های هنری) هم فیلم‌های گیشه‌ای نشان می‌دهد، دیگر جایی برای نمایش فیلم‌هایمان باقی نمانده است.(۴۳)

 

مخملباف با اشاره به اینکه سینماهایی که فیلم‌های هنری نشان می‌دادند در نبود عصر جدید و آزادی جا‌بجا شدند و از مراکز دانشگاهی به دور افتادند، ادامه می‌دهد: مثل این می‌ماند کتابی را که باید جلوی دانشگاه بفروشید به جای دیگر شهر ببرید و سپس گلایه کنید که «نگاه کنید، فروش کتاب چقدر کم است». کتاب پزشکی باید مقابل دانشکدهٔ پزشکی به فروش برسد. ما سالن نمایش فیلم‌های هنری را از دست داده‌ایم.

 

مخملباف به من گفت که محدودیت اکران فیلم‌های هنری در ایران نوع تازه‌ای از سانسور است. درجه‌بندی فیلم‌ها توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارتباطی با میزان استقبال بین‌المللی ندارند. برای نمونه فیلم زندان زنان (حکمت، ۲۰۰۲) علیرغم استقبال بین‌المللی با برچسب مخاطب خاص ارائه نشد و در نتیجه سینماهای زیادی مجوز اکرانش را یافتند.(۴۴) اکران گستردهٔ این فیلم باعث شد تا به فروش بالایی در گیشه دست بیابد.

 

 

سانسور فیلم‌های هنری

 

برخی از فیلم‌هایی که توسط مسئولان ایرانی برای نمایش در ایران مناسب تشخیص داده نشدند در خارج از ایران با استقبال مواجه شدند. طی چندین سال توافقی شکل گرفت تا این فیلم‌ها در ایران سانسور شوند ولی مجوز حضور در خارج از کشور بدون سانسور و یا با اندکی سانسور را بیابند. برخی از فیلمسازان با سانسور فیلم‌هایشان موافقت کردند و برخی دیگر مقاومت نشان دادند. برای مثال زمانی که منیژه حکمت کارگردان فیلم زندان زنان با ممنوعیت اکران مواجه شد، موافقت کرد تا فیلمش در داخل ایران سانسور شود ولی نسخهٔ دست‌نخوردهٔ آن در جشنواره‌های خارج از کشور نمایش یابد.

 

کاسه‌ساز، رئیس اسبق بخش ممیزی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که به سانسور فیلم زندان زنان حکم داده بود در مصاحبه‌ای به من گفت: پس از آنکه فیلم را سانسور کردم مسئولان محافظه‌کار فیلم را دیدند و به من گفتند که می‌بایست قسمت بیشتری از فیلم را سانسور می‌کردی، اگر این فیلم در ایران و یا خارج از کشور اکران شود بر ضد منافع نظام خواهد بود. زمانی که فیلم در خارج از کشور به نمایش درآمد، ایرانیان خارج از کشور می‌گفتند که این فیلم زندان‌ها را بسیار بهتر از آنچه در واقعیت است نشان می‌دهد. من بدون توجه به این ادعا‌ها کارم را انجام دادم.

 

با آگاهی از اینکه واکنش اپوزیسیون خارج از کشور چگونه خواهد بود، هدف اصلی سانسور مخاطبین داخل کشور هستند و فقط اجازه دارند که نسخهٔ ممیزی شدهٔ فیلم را ببینند. اما با این وجود نسخهٔ اصلی فیلم هم به دست مردم می‌رسد. برای مثال در سال ۲۰۰۳ که من ایران بودم فیلم سانسور شدهٔ زندان زنان در سینما‌ها در حال اکران بود ولی به طور همزمان نسخهٔ اصلی فیلم با زیرنویس به صورت ویدئویی در دسترس قرار داشت.

 

علیرغم منافعی که در سازش کردن وجود دارد، برخی از فیلمسازان با قطعیت تمام در مقابل سانسور مقاومت به خرج دادند. پناهی فیلم‌های دایره (۲۰۰۰) و طلای سرخ (۲۰۰۳) را بدون هماهنگی وزارت ارشاد به جشنواره‌های ونیز و کن فرستاد. البته که این اقدام بدون پاسخ باقی نماند. (در ادامهٔ مقاله به فیلم طلای سرخ اشاره کرده‌ام.) گاهی پیش آمده است که فیلمسازانی که قصد دریافت مجوز برای ارائه بین‌المللی فیلمشان را داشته‌اند، با برخورد مسئولان مواجه شده و فیلمشان توقیف شده است. برای نمونه فیلم ابجد (جلیلی، ۲۰۰۳) از حضور در جشنواره‌های تورنتو و دیگر فستیوال‌ها بازماند، علیرغم اینکه برای نمایش فیلم در فستیوال‌ها تبلیغ شده بود.

 

ظهور سینمای دیجیتال، کنترل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بر سینما را محدود کرد. هزینهٔ پایین ساخت فیلم‌های دیجیتال باعث افزایش تعداد آثار فیلمسازان جوان شد. بسیاری از این فیلم‌ها در جشنواره‌های خارجی به نمایش درآمدند. بنا به گفتهٔ طهماسبی، مدیر بخش مطالعات سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تعداد بالای فیلم‌های دیجیتال تولید شده در داخل کشور سانسور را به چالش کشیده‌اند زیرا سطح نظارت بر آنچه که به خارج فرستاده می‌شود کاهش یافته است. او با لبخندی بر چهره گفت: «وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نمی‌تواند به زور سانسور اعمال کند.»

 

 

فیلمسازان سینمای هنری

 

در دههٔ ۱۹۹۰ فیلم‌های مخملباف و کیارستمی نمایندهٔ سینمای ایران در جهان بودند. فیلم‌های کیارستمی و فیلمسازان فراوانی که او را سرمشق قرار داده بودند، موضوعات فلسفی را در بر می‌گرفتند و معمولا دربارهٔ کودکان و روستاییان بودند. اما فیلم‌های مخملباف بیشتر حقایق تلخ شهری همچون پیامدهای جنگ، فقر و نابرابری جنسیتی را به تصویر می‌کشیدند. اکران فیلم‌ها در خارج از کشور معمولا با جلسات پرسش و پاسخ با حضور فیلمسازان همراه می‌شدند. این پرسش و پاسخ‌ها ترجمه شده و در تهران منتشر می‌شدند. مخملباف در طول این سخنرانی‌ها به طور صریح شرایط آزادی بیان در کشورش را نقد می‌کرد. بر خلاف او، کیارستمی همچون فیلم‌هایش از موضوعات حساسیت‌برانگیز پرهیز می‌کرد. او در عوض انتقاد از سانسور به نوعی آن را توجیه می‌کرد و برای مثال عقیده داشت که اگر سانسور وجود نداشت باز هم همین فیلم‌ها را می‌ساخت. او در یکی از مصاحبه‌هایش گفت: «مایهٔ افتخارم نیست اگر فیلم‌هایم ممنوع و یا سانسور بشوند. باید آگاهی‌ام از حکومت و شرایط سیاسی اجتماعی کشور را به کار بگیرم تا از تیغ سانسور بگریزم. نمی‌خواهم که تکه پاره‌های فیلم‌هایم سال‌ها بعد از جعبه بیرون کشیده شوند.» (۴۵)

 

صحنهٔ پایانی فیلم طعم گیلاس از نمونه‌های پرهیز کیارستمی از مواجهه با سانسور است. فیلم روایت مردی با نام بدیعی است که در جادهٔ خاکی اطراف تهران گودالی کنده و به دنبال کسی می‌گردد که پس از خودکشی‌اش او را در قبر دفن کند. بدیعی با چند غریبه برخورد می‌کند ولی هیچکدام حاضر به قبول این کار نیستند. در آخر او با مرد میانسال تاکسیدرمیستی به نام باقری آشنا می‌شود که می‌پذیرد این کار را برایش انجام دهد. باقری به بدیعی می‌گوید که او نیز در جوانی قصد خودکشی داشته است ولی هنگامی که بالای درخت رفت تا خود را دار بزند، طعم شیرین توت نظر او را تغییر داد. او خوشی‌های ساده‌ای مانند طعم گیلاس را به بدیعی یادآوری می‌کند.

 

بدیعی از او می‌خواهد که صبح روز بعد به سراغ قبرش بیاید و قبل از آنکه او را دفن کند مطمئن شود که او مرده است و خواب نیست. آن شب بدیعی در قبر دراز می‌کشد و به آسمان شب می‌نگرد که هر از چندی رعد و برق در آن می‌درخشد. سکانس آخر فیلم توسط دوربین دستی فیلم‌برداری شده است و در آن کیارستمی را می‌بینیم که در پشت صحنهٔ فیلم مشغول صحبت با بدیعی است. حمیدرضا صدر، منتقد مشهور سینمایی استفاده از تصاویر دوربین هندی‌کم برای سکانس آخر فیلم را مناسب نمی‌داند. صدر عقیده دارد که صحنهٔ یکی مانده به آخر فیلم سرشار از هراس و غم مردی است که می‌خواهد خودکشی کند ولی با اضافه شدن سکانس پایانی و نشان دادن پشت صحنه فضای فیلم تغییر می‌کند. (به نوعی به ما یادآوری می‌شود که این فقط یک فیلم بوده است) و پایان فیلم مبهم باقی می‌ماند. علیرغم مخالفت‌های کیارستمی، صدر همچنان عقیده دارد که این پایان به نوعی مدارا بوده است، چرا که با در نظر گرفتن دیدگاه شرع نسبت به مسالهٔ خودکشی، اتمام فیلم با سکانس خودکشی باعث می‌شد تا فیلم برای همیشه توقیف شود.(۴۶)

 

همانگونه که پیشتر هم مطرح شد، فرهمند با «فرارهای سیاستمندانه» در سینمای ایران مخالف است و عقیده دارد فیلمسازان مشهور ایرانی به منظور شرکت در جشنواره‌های خارجی از پرداختن به مسائلی که از لحاظ سیاسی مشکل‌آفرین هستند می‌گریزند.(۴۷)

 

به عقیدهٔ او مسئولان ایرانی نیز در عوض، حضور این فیلم‌ها را در جشنواره‌های خارجی آسان‌تر کرده‌اند. این ادعای فرهمند به نوعی مشابه حرف پرویز صیاد است که پیشتر به آن اشاره شد.(۴۸) اینکه فیلمسازانی که با وجود محدودیت‌های دولتی به کارشان ادامه داده‌اند بر سر صداقت خود سازش کرده‌اند.

 

ادعای فرهمند و صیاد درست است از این بابت که فیلم‌های سینمایی ایران نمی‌توانند اساس قدرت را به چالش بکشند ولی نمی‌توان این ادعا را داشت که تمامی فیلم‌های هنری غیرسیاسی هستند. فرهمند بسیاری از آثار فیلمسازانی چون مخملباف، بنی‌اعتماد، میلانی و پناهی را نادیده می‌گیرد. اگنس دو ویکتور به ما نشان می‌دهد که محافظه‌کاران پیش و بعد از موفقیت طعم گیلاس در جشنوارهٔ کن (۱۹۹۷) چندان دل خوشی از کیارستمی نداشته‌اند.(۴۹) در طول زمان بسیاری از فیلمسازان به جای انزوا به موقعیت‌های سیاسی پرداخته‌اند، برای نمونه فیلم «۱۰» کیارستمی (۲۰۰۲) به مشکلات حقوق زنان در ایران می‌پردازد.

 

آثار اخیر کیارستمی همچون فیلم ۱۰ (۲۰۰۲) نشانگر جوانمردی و شجاعت و سخاوت او هستند.(۵۰) در ماه می سال ۲۰۰۰ در جشنواره فیلم سانفرانسیسکو جایزهٔ آکیرا کوروسوا برای یک عمر دستاورد هنری به عباس کیارستمی تعلق گرفت. کیارستمی در طی مراسم، بهروز وثوقی هنرمند پیشکسوت ایرانی را به صحنه خواند و در میان تشویق ایرانیان حاضر جایزه‌اش را به او اهدا کرد. کیارستمی برای آنکه فعالیت هنری وثوقی را از نو زنده کند،(۵۱) گفت: «این جایزه بابت تمام سال‌هایی است که او در سینمای ایران فعالیت کرده است، تمام سال‌هایی که در خارج از ایران منتظر اثر جدید باقی ماند. چشم انتظار بازگشت او به سینما هستم.»(۵۲) ایرج کریمی کارگردان ایرانی که از دوستان کیارستمی است به من گفت که کیارستمی پس از بازگشت به ایران شاهد تغییر رفتار مردم شده است، نحوهٔ برخورد همسایه‌هایش و بعضی دیگر که علیرغم شهرت جهانی‌اش او را نادیده می‌گرفتند از حرکت او استقبال کردند و اهدای جایزه به هنرپیشهٔ قبل از انقلاب را نشانی از جوانمردی برشمردند. منتقد مشهور احمد طالبی‌نژاد در مصاحبه‌ای به من گفت که نمونهٔ دیگری از سخاوت کیارستمی در این است که زمانی که داور جشنواره‌های خارجی می‌شود تلاش می‌کند تا فیلم‌های ایرانی جایزه بگیرند.(۵۳) در سال ۲۰۰۳ که فیلم ۱۰ توقیف شد، کیارستمی برای نخستین بار در یک رویداد عمومی در تهران علیه سانسور لب به اعتراض گشود و با تشویق حضاری روبرو شد که تعجب‌زده بودند؛ فیلمسازی که پیشتر سانسور را به نوعی توجیه کرده بود.(۵۴) این حرکت نشان از شجاعت او داشت. حرکاتی این‌چنینی باعث شده‌اند که او به عنوان یک جوانمرد شناخته شود. حرکت شجاعانهٔ دیگر او نوشتن فیلمنامهٔ فیلم طلای سرخ‌ (۲۰۰۳) بود که توسط شاگردش جعفر پناهی ساخته شد.

 

پناهی نیز با فیلم‌های مربوط به کودکان سینمایش را آغاز کرد ولی سپس به ساخت فیلم‌هایی روی آورد که به مسائل و حقایق تلخ زندگی شهری در ایران می‌پرداختند. فیلم دایره (۲۰۰۰) روایتگر مشکلات چند زن از طبقات پایین جامعه است که با وثیقه از زندان به مرخصی آمده‌اند. علیرغم تلاش برای بیرون ماندن از زندان تمامی آن‌ها در ادارهٔ پلیس گردهم می‌آیند. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم را توقیف کرد.(۵۵) پناهی به من گفت که می‌ترسید فیلم دایره را از بین ببرند برای همین چندین نسخهٔ مختلف از آن تهیه کرد و در جاهای مختلفی در ایران آن‌ها را پنهان کرد. بعد‌ها بدون اخذ مجوز از وزارت ارشاد، فیلم را به خارج از کشور فرستاد. وزارت ارشاد که می‌دانست فیلم پناهی به جشنوارهٔ ونیز رسیده است تنها چند روز پیش از اکران فیلمش در جشنواره به او مجوز داد. ارسال فیلم بدون مجوز از وزارت ارشاد بی‌دردسر نبود. من سه روز پیش از اکران فیلم طلای سرخ (۲۰۰۳) در جشنوارهٔ کن با پناهی مصاحبه کردم. او هر روز چندین بار با وزارت ارشاد تماس می‌گرفت و هنوز امیدوار بود که اجازهٔ اکران بین‌المللی فیلمش را بگیرد. وزارت ارشاد از او خواست تا چندین سکانس از فیلم را حذف کند ولی او موافقت نکرد. پناهی به من گفت که نگران آیندهٔ کاری‌اش بوده و می‌ترسیده تا فیلمش را بدون مجوز در کن اکران کند. با این وجود زمانی که متوجه شد نمی‌تواند مجوز لازم را کسب کند، باز هم فیلمش را در جشنواره کن به نمایش درآورد.

 

پرسشی که مطرح می‌شود این است که چگونه فیلمسازانی مانند پناهی و کیارستمی جسور‌تر شدند. پناهی می‌گوید که مقاومت او راه را برای فیلمسازان جوان هموار می‌کند و از او نمونه‌ای می‌سازد تا فیلمسازان جوان نیز چنین راهی در پیش بگیرند. او برای من توضیح داد: هنگامی که افرادی مانند من به چنین کارهایی دست می‌زنیم به موقعیتمان آگاهیم. ما در تمام دنیا شناخته شده‌ایم و نمی‌توانند فشار چندانی به ما وارد کنند. اگر برای ما اتفاقی بیفتد همهٔ جهان آن را گزارش می‌کنند و داخل ایران هم خبر پخش می‌شود. ما باید این ریسک را بکنیم و محدودیت‌ها را کاهش بدهیم تا راه برای جوانانی که تازه می‌خواهند آغاز به کار کنند هموار شود. آن‌هایی که اولین فیلم‌هایشان را می‌سازند مجبورند هر آنچه که به آن‌ها دیکته می‌شود را بپذیرند. آن‌ها اجازه می‌دهند تا سانسور فیلم‌هایشان را تکه پاره کند. اگر ما در مقابل سانسور نایستیم کار برای جوانان سخت‌تر می‌شود. اگر نه، سینما نمی‌تواند ادامه بیابد، منکوب می‌شود و با همین چند فیلمساز به پایان می‌رسد. سینما زمانی می‌تواند به حیاتش ادامه دهد که فیلمسازان جدیدی بیایند و فیلم‌های تازه‌ای خلق کنند. اگر ما مقاومت به خرج ندهیم راه فیلمسازان جدید مسدود می‌شود و در مقابل نسل‌های آینده مسئولیم. هیچ راه دیگری نداریم.

 

اعتماد به نفس فیلمسازان ایرانی در مواجهه با سانسور زمانی بیشتر شد که از لحاظ مالی به منابع داخل ایران وابسته نماندند. از اواسط دههٔ ۱۹۹۰ برخی از فیلمسازان به ساخت آثاری با تهیه‌کنندگی مشترک با بودجهٔ کشورهایی همچون سوئیس، فرانسه، کانادا و ایتالیا پرداختند. در اکثر موارد، سرمایه‌گذاران خارجی در ازای ۵۰ درصد از سرمایه، ۱۰۰ درصد فروش در کشور خودشان و ۵۰ درصد از درآمد حاصل از گیشه در کشورهای دیگر جهان را معامله می‌کنند، ۱۰۰ درصد درآمد حاصل از فروش بلیط در ایران به فیلمساز تعلق می‌یابد.(۵۶) دستیابی به چنین بودجه‌هایی البته که دشوار است.

 

فیلمسازان مشهوری چون مخملباف و کیارستمی بودجهٔ فیلمشان را خودشان فراهم می‌کردند و سپس حق پخش بین‌المللی اثر را به شرکت‌های خارجی در حدود ۳۰۰ تا ۷۰۰ هزار دلار می‌فروختند.(۵۷) فیلم‌های ایرانی در سینماهای هنری در سراسر جهان به نمایش در می‌آیند و فیلم‌هایی همچون بادکنک سفید و قندهار با فروش خوبی همراه بوده‌اند.(۵۸) در نتیجهٔ چنین سرمایه‌گذاری‌هایی در سینمای هنری ایران، برخی از کارگردانان از حمایت مالی ایران درآمده و تا حدی از نظارت سیاسی فاصله گرفته‌اند.

 

 

پی‌نوشت‌ها:

 

۴۰- بخش فیلم‌های «هنری خارجی» نیز در جشنواره فجر وجود دارد. در سال ۲۰۰۳ که من در جشنواره حضور داشتم فیلم‌های پسر (داردن، ۲۰۰۲)، بولینگ برای کلمباین (مایکل مور، ۲۰۰۲) و حصار مانع خرگوش (نویس، ۲۰۰۲) در جشنواره شرکت داشتند.

 

۴۱- م. آوینی. آینهٔ جادو: نقدهای سینمایی (تهران. نشر ساقی، ۲۰۰۲)، ص۱۷۷

 

۴۲- به گفتهٔ اطبایی، فارابی پول توی جیبی کارگردانان را در سفر برای جشنواره‌های خارجی می‌پردازد. (مصاحبه با نگارنده)

 

۴۳- همانگونه که از سخنان مخملباف بر می‌آید اشارهٔ او به مخاطبین سینما در تهران است، صرف‌نظر از دیگر مناطق کشور. بخشی به این دلیل است که فیلم‌های هنری در شهرهای دیگر به ندرت اکران می‌شوند. حتی در مشهد که دومین شهر بزرگ ایران است اکثر فیلم‌های هنری در سینما به نمایش در نمی‌آیند و فقط از طریق ویدئو در دسترس قرار می‌گیرند. مسالهٔ دیگر اینکه فیلمسازان به دلیل عدم هماهنگی نمی‌توانند به درآمد گیشه در خارج از پایتخت دست یابند. ر.ک به پانوشت شمارهٔ ۷۳.

 

۴۴- بنا بر گفتهٔ اطبایی (حضور بین‌المللی سینمای ایران در سال ۱۹۸۱، ص۷۲) از تعداد فیلم‌های به نمایش درآمده در خارج از کشور در سال ۲۰۰۲، زندان زنان با ۲۸ اکران بین‌المللی در رتبهٔ دوم قرار گرفت. فیلم نخست ۳۰ حضور بین‌المللی داشت. فیلم زندان زنان دو جایزه را به خود اختصاص داد.

 

۴۵- ش. تابع محمدی، گفت‌وگو با عباس کیارستمی: هرگز فیلم سیاسی نخواهم ساخت، ماهنامهٔ سینمایی فیلم، شماره ۲۴۵، (۲۰۰۰)، ص۴۴

 

۴۶- ح. صدر، هیچ حرفه‌ای مثل حرفهٔ نمایش نیست، ماهنامهٔ سینمایی فیلم، شماره ۲۳۶ (۱۹۹۹)، ص۱۳.

 

۴۷- فرهمند، اثر ذکر شده

 

۴۸- صیاد، اثر ذکر شده

 

۴۹- آ. دو ویکتور، ابزار کلاسیک، اهداف اصلی: سینما و سیاست‌های عمومی در جمهوری اسلامی ایران (۱۹۹۷-۱۹۷۹)، ر. تاپر، سینمای نوین ایران: سیاست‌ها، عرضه و هویت (لندن: توریس، ۲۰۰۲) ص۷۴

 

۵۰- ف. عادلخواه، مدرن بودن در ایران، ۴، صص۷-۶

 

۵۱- وثوقی که به گفتهٔ منتقدین و علاقمندان به سینما بهترین هنرپیشهٔ ایرانی محسوب می‌شد پس از انقلاب ایران را ترک کرد و در ایالات متحده مستقر شد. علیرغم اینکه او پیش از انقلاب از شهرت جهانی برخوردار بود ولی نتوانست به کار خود در خارج از کشور ادامه دهد.

 

۵۲- ر. آویلا، شکست‌ناپذیر (۲۰۰۱) www.sfbg.com

 

۵۳- این ادعا اشتباه است. برای مثال در سال ۲۰۰۵ که او رئیس هیات داوران در بخش دوربین طلایی جشنوارهٔ کن بود، «یک شب» ساختهٔ کریمی (۲۰۰۵) تنها فیلم ایرانی حاضر در مسابقه جایزه‌ای کسب نکرد.

 

۵۴- گفت‌وگوی من با حامد صراف‌زاده، منتقد سینما

 

۵۵- سیف‌الله داد مسئول بخش سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به من گفت که او مجبور شد فیلم را توقیف کند تا مانع از حملات محافظه‌کاران به مهاجرانی وزیر ارشاد شود. داد گفت برای اینکه مطمئن شود که تصمیمش برای توقیف فیلم صحیح است، فیلم را به مهاجرانی و ۳۰ نفر از نمایندگان اصلاح‌طلب مجلس نشان داد. به گفتهٔ داد به جز بهروز افخمی که خودش فیلمساز بود، باقی نمایندگان و وزیر ارشاد عقیده داشتند که فیلم به دلایل سیاسی باید ممنوع و یا سانسور شود. هنگامی که او با پناهی دربارهٔ سانسور فیلمش، به خصوص صحنهٔ پایانی، صحبت کرد پناهی به هیچ عنوان حاضر نشد تا سانسور را بپذیرد.

 

۵۶- این ارقام که طهماسبی از وزارت ارشاد نیز تائید آن‌ها را گرفته است، توسط اطبایی فراهم آمده‌اند که پیشتر در بنیاد سینمایی فارابی مشغول به کار بود و بعد‌ها تهیهٔ‌کنندهٔ فیلم‌هایی همچون «دایره» جعفر پناهی شد.

 

۵۷- اطبایی این ارقام را تخمین می‌زند و طهماسبی نیز آن‌ها را تائید کرده است. رقم دقیقی در دست نیست، آن‌ها عقیده دارند که به دلایل مالیاتی این ارقام توسط فیلمسازان پنهان می‌ماند.

 

۵۸- مصاحبه با کارگردانان مخملباف و پناهی

پنجشنبه 1 آبان 1393  20:24

آخرين تاريخ بازديد : جمعه 8 ارديبهشت 1396  1:52:14
کليد واژه هاي مرتبط : سینما  ;  کیارستمی  ;  مخملباف  ;  جعفر پناهی  ; 
ارسال نظر
نام و نام خانوادگی
پست الکترونیکی
نظر

ورود کد امنیتی :    Audio Version Reload Image
صفحه نخست | پرونده‌ها | پرونده‌های ویژه | گزارش‌های ویژه | تاریخ مصور | از دیگر رسانه‌ها | پاورقی | روزنگار | تاریخ جهان | کاغذ اخبار | دفتر مقالات | گزیده‌های تاریخی | تاریخ شفاهی | کتابخانه
© 2010-2011, Iranian History. All right reserved.
The Site is best viewed at a screen resolution 1200*800, optimized for mozilla firefox.
Design By ACACO.