نقش حزب توده در گسترش فرهنگ و هنر/ از شعر نو نیما تا تئاتر نوین عبدالحسین نوشین
باقر مومنی، نویسنده و پژوهشگر فرهنگی
و این سخن در زمان خود یک اصطلاح جاری شده بود. سقوط نظام استبدادی که با خلع و تبعید رضاشاه به وسیله متفقین صورت گرفت فضایی باز به وجود آورد که در آن تمام نیروهای فکری اجتماعی ـ سیاسی، از مذهبی‌ها و فاشیست‌ها گرفته تا لیبرال‌ها و دموکرات‌ها و سوسیال دموکرات‌ها و کمونیست‌ها همگی امکان فعالیت یافتند و با ایجاد سازمان‌های سیاسی ـ اجتماعی به ترویج اندیشه‌های خود پرداختند.
اما در این میان آنچه پس از مدتی کوتاه بر‌تر از همه و گسترده‌تر از همه سر برآورد و با جذب و گرد‌آوری تمامی نیروهای دموکرات بیش از سازمان‌های دیگر در میان توده مردم نفوذ یافت «حزب توده ایران» بود که به بزرگترین و اصلی‌ترین مرجع اندیشه و فرهنگ و هنر نو و مترقی جامعه ایران بدل شد.
احسان طبری، که مسوولیت مطبوعات این حزب را برعهده داشت، در همان سال‌های اول پس از شهریور بیست نوشت: «حزب ما [...] خود را نه تنها موجد یک رستاخیز اجتماعی و سیاسی و اقتصادی بلکه در عین حال پرچمدار یک رستاخیز عظیم معنوی و روحی می‌داند [...]. این رستاخیز معنوی و فکری به عینه مانند رستاخیز اجتماعی تنها در نتیجه مبارزه سخت و جدی در جبهه‌های ایدئولوژیک، فلسفه، هنر، علم و غیره عملی می‌شود.»
در حقیقت حزب توده ایران نه تنها به آفرینش و گسترش نیروهای فکری ـ فرهنگی و هنری تازه دست زد بلکه در قدم اول فضا را برای اینگونه نیرو‌ها، که در گذشته وجود داشتند ولی امکان هرگونه جولان اندیشه و فرهنگ از آن‌ها گرفته شده بود، باز کرد و آن‌ها جای خود را در این حزب یا در اطراف آن یافتند زیرا این حزب در عین حال فعالانه و از راه‌های گوناگون تمام امکانات را برای اظهار وجود و رشد آن‌ها فراهم ساخت و گذشته از آن نسل تازه‌ای از فرهنگیان و هنرمندان پیشتاز و نو‌پرداز را نیز در درون و در اطراف خود پرورش داد. یکی از این امکان‌ها مطبوعات و مراجع حزب بود که فضای سنتی ایران را در هم شکست و نه تنها به ترویج اندیشه‌ها و زبان تازه‌ای پرداخت بلکه نوپردازی‌ها در زمینه‌های فرهنگ و هنر را نیز امکان‌پذیر ساخت به نحوی که می‌توان گفت شعر نو، تئاتر جدید و نقاشی مدرن، نه تنها از نظر محتوا بلکه از نظر فُرم نیز مدیون تلاش‌های این حزب بود.
من یادم می‌آید برای اولین بار در یکی از شماره‌های مجله ماهانه مردم، ارگان تئوریک حزب، شعری از نیمایوشیج با عنوان «پادشاه فتح» خواندم که چنین آغاز می‌شد:
در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد...
راستش هر چه فکر کردم از «سیاه سالخورد» و «انبوه دندان‌هاش» که «می‌ریزد» هیچ سردر نیاوردم. چند روز بعد در دیداری با آقا بزرگ علوی معنای آن را از او پرسیدم، و او در پاسخ من چیزی نزدیک به این عبارت را گفت که «ولش کن، نیما پرت و پلا زیاد می‌گوید». خوب، وقتی آقا بزرگ، رُمان‌نویس پیشتاز مملکت چنین داوری درباره شعر نیما دارد معلوم نیست چند نفر از شعر او می‌توانند سر در بیاورند. البته من پس از مدتی و شاید کمتر از یک ماه درگیری با خودم فکر کردم احتمالاً منظور نیما از «سیاه سالخورد» همان شب و «دندان‌های او» همان ستاره‌ها هستند که با نزدیک شدن صبح فرو می‌ریزند.
اما در این زمان مگر چند نفر از اهل ادب، چه توده‌ای و چه غیرتوده‌ای، این شعر و یا شعرهای دیگر نیما را خوانده بودند، و چند تا از آن‌ها معنای درست آن را دریافته بودند، چه رسد به آنکه تحت تأثیر او و به پیروی از او به سرودن شعر نو بپردازند. با این همه در این زمان یک نفر را شناختم، که البته با زبانی خام‌تر، به سرودن شعر نو پرداخت و آن منوچهر شیبانی بود که ردپای او را در شورای متحده مرکزی کارگران یافتم؛ و خود من هم به صورتی تفننی، و نه پیگیر، چند قطعه به سبک نیما سرودم که یکی از آن‌ها در شماره فروردین ماه ۱۳۲۷ ماهنامه مردم و دو تای دیگر در هفته‌نامه مردم آدینه، شماره‌های ۳ و ۱۷ اردیبهشت همین سال چاپ شدند.
البته در این زمان نیمایوشیج از طریق مطبوعات حزب توده ایران، و به خصوص در «نخستین کنگره نویسندگان ایران» که مدتی پیش از آن به دعوت «انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی» تشکیل شده بود، از جانب اهل ادب شناخته شده بود ولی هنوز کمتر کسی کار او را قبول داشت و حتی جوان‌هایی مانند توللی، نادرپور، جواهری (رواهیچ)، که می‌کوشیدند در شعرسرایی نو‌پردازی کنند از شیوه کار او بسیار به دور بودند.
باید دانست که در این کنگره، که در اوایل تیرماه ۱۳۲۵ تشکیل شد، ترکیبی از شناخته‌شدگان ادبیات زمان مانند ملک‌الشعرای بهار، عباس اقبال، احسان یارشاطر، سعید نفیسی، علی‌اکبر دهخدا، حبیب یغمایی، مشفق کاظمی، محمود اعتمادزاده، محمدعلی افراشته، صادق هدایت، پرویز ناتل خانلری، فاطمه سیاح، عیسی بهنام، ذبیح‌الله بهروز، بزرگ علوی، کریم کشاورز، عبدالحسین نوشین، ابراهیم پورداوود، لطفعلی صورتگر و شهریار شرکت داشتند؛ و جالب اینجاست که در قطعنامه این کنگره بر این آرزو تأکید شده بود که «نویسندگان ایران در نظم و نثر» خود از نظر محتوا و هدف «سنت دیرین ادبیات فارسی، یعنی طرفداری از حق و عدالت و مخالفت با ستمگری و زشتی را پیروی نمایند و در آثار خود از آزادی و عدل و دانش و رفع خرافات هواخواهی» کنند.
اما آنچه به نیما و مکتب شعری او مربوط می‌شد، اکثریت عظیم شرکت‌کنندگان کنگره او را به باد انتقاد گرفتند. برای مثال پرویز ناتل خانلری، که در ادبیات آن روز به عنوان یک نو‌پرداز شناخته شده بود نیما را، که شعر «آی آدم‌ها» را در آنجا خواند، مورد حمله قرار داد و شعر او را «مبهم» خواند که «نه مورد پسند عوام و نه مورد قبول خواص است» و بد‌تر از آن عده‌ای او را به باد تمسخر گرفتند و حتی حمیدی شیرازی او را دیوانه خطاب کرد؛ و تنها حزب توده ایران بود که پس از آن از طریق مطبوعات خود و از طریق همین «انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی» که در واقع یکی از ابزارهای حزب در ترویج ادبیات نوین بود، نیما و شعر نیمایی را جا انداخت؛ و در این مورد احسان طبری تا آنجا پیش رفت که نوشت: «من نیما را سکاندار کشتی شعر در معبر از یک اقیانوس (یعنی اقیانوس کلاسیک) به اقیانوس دیگر (یعنی اقیانوس نو‌پردازی) می‌دانم» و هموست که «شعر را از اسارت عروض رها کرد.»
به هر حال همین حزب توده ایران بود که با استفاده از تمامی امکانات خود توجه عده‌ای از شاعران نسل جدید را به کارهای نیما جلب کرد و سبب شد تا آنان به شعر نیمایی رو بیاورند، و از میان آنان شاعران برجسته‌ای همچون اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، شاملو و شاهرودی به وجود آمدند.
حزب توده ایران در پیشبرد و گسترش رُمان و قصه‌نویسی نیز نقش اساسی داشت و نویسندگان سنتی مانند میرمحمد حجازی، علی دشتی، جهانگیر جلیلی، محمد مسعود، حسینقلی مستعان، که در زمان سلطنت رضاشاه شناخته شده بودند، از صحنه ادبیات به کلی دور افتادند و کسانی مانند صادق چوبک و جلال آل‌احمد به عرصه آمدند و مهم‌تر از آن نویسندگانی چون صادق هدایت و بزرگ علوی، که در آن دوران در سایه مانده و ناشناخته بودند، یکه‌تاز عرصۀ ادبیات شدند.
از همه جالب‌تر فعالیت‌های فرهنگی این حزب به ایجاد فضای باز فکری و روحیه امید و خوش‌بینی با قدرت فراوان دامن زد. البته نویسنده‌ای مانند بزرگ علوی، که در ادبیات جدید رئالیستی از نظر شکل و محتوا روحیه‌ای مبارزه‌جویانه و پیشرو داشت، امکان فعالیت بسیار وسیعی یافت و در فضای تازۀ ادبیات مقام برجسته‌ای پیدا کرد.
اما از همه مهم‌تر، نویسنده‌ای چون صادق هدایت، که در سیاهی فضای استبداد و بی‌ذوقی زمانه جز سیاهی و تباهی نمی‌دید، از فضای «بوف کور» قدم در عرصه «ولنگاری» و «آب زندگی» نهاد که البته مطبوعات حزبی به گسترش فعالیت و شناخت او در این زمینه، حتی در میان توده ساده کتاب‌خوان نقش عمده‌ای بازی کردند و تا هنگامی که فعالیت‌های سیاسی و اندیشه‌های فرهنگی حزب توده ایران دوام داشت او همچنان طراوت روحی و خوش‌بینی و رزمجویی خود را توانست حفظ کند و نوشته‌هایی چون «افسانه آفرینش»، «توپ مرواری» و «حاجی‌آقا» را بیافریند؛ اما پس از شکست جنبش ملی آذربایجان در زمستان ۱۳۲۵ و به ویژه پس از غیرقانونی شدن حزب توده ایران در زمستان دو سال بعد بود که به همان بن‌بست گذشته بازگشت و به «پیام کافکا» در «گروه محکومین» پیوست، و پس از گذشت مدتی از این زمان بود که پوچی و بیهودگی آنچنان بر او غلبه یافت که ناگزیر به زندگی خود پایان داد.
اما در زمان فعالیت آشکار و وسیع حزب نه تنها انسان‌های صدیق و پاکبازی چون هدایت به میدان جدال مثبت با بی‌عدالتی‌ها و خفقان سیاسی ـ اجتماعی و مبارزه در راه اعتلای انسان ایرانی قدم نهادند بلکه این حزب فضایی به وجود آورد‌ه بود که فرصت‌طلبانی همچون پرویز خانلری نیز وارد عرصه مبارزه‌جویی شده و به سرودن اشعاری همچون «عقاب» می‌پرداختند. او که در دوران اوج آزادی فعالیت‌های سیاسی ـ اجتماعی و سلطۀ فرهنگی حزب توده ایران، در این شعر، که آن را به صادق هدایت تقدیم می‌کند، چهره «زاغ زشت بد اندام و پلشت» را به بهترین شکل به تصویر می‌کشد و «گند و مُردارخواری» را ارزانی او می‌دارد و می‌خواهد همچون عقاب بر باد سبک سیر سوار شود و در اوج سپهر، جایگاه پیروزی و زیبایی مهر، پرواز کند پس از سلطه سیاهی استبداد و پس از سرکوبی جنبش‌های توده‌ای و ملی به خورشگاه زاغ پناه می‌برد و در خدمت دستگاه استبداد به وزارت فرهنگ و سناتوری می‌رسد و به عنوان خدمت به فرهنگ آن دستگاه فعالانه «بنیاد فرهنگ» پهلوی و «فرهنگستان ادب و هنر» حکومت استبدادی را پایه‌گذاری می‌کند؛ و یا شاعر بی‌غل و غش و آزاده‌ای مانند فریدون توللی «التفاصیل» را، که نوشته‌ای طنز‌آمیز و مبارزه‌جویانه است، به کناری می‌نهد و با گفتن ابیاتی مانند «تا این ممه می‌لرزد ـ قلب همه می‌لرزد» خنثی می‌شود.
با این همه، حتی پس از بحران دموکراسی ناشی از سرکوب جنبش آذربایجان، حزب توده و نیروهای رزمنده توده‌ای در میدان مبارزه پابرجا ماندند. برای مثال نادر نادرپور در مقاله‌ای با عنوان «درگیر و دار جریان امروز» نوشت: «حزب توده ایران شکست منطقی و ایدئولوژیک نمی‌خورد. حزب ما مظهر احتیاجات ملت ایران است و [...] قسمت بزرگی از تکاپوهای اجتماعی، که کم و بیش در امروز ایران مرسوم شده نتیجه مبارزه و کوشش حزب توده ایران بوده است» در حقیقت هم نیروی قابل ملاحظه‌ای از روشنفکران و هنرمندان بودند که همچنان به مبارزه سرسختانه خویش برای پیشبرد فرهنگ و هنر مترقی و مدرن، در درون یا بیرون حزب، ادامه می‌دادند؛ و یکی از اینان عبدالحسین نوشین بود که تئاتر مرده ایران را زنده کرد تا آنجا که نامش به عنوان بنیانگذار و پدر تئاتر نو در تاریخ هنر ایران ثبت شد.
باید دانست که در سال‌های ۱۳۲۴-۱۳۲۳ تئاتر لاله‌زار، بدون در نظر داشتن استثنا‌ها، دچار انحطاط مطلق شده بود. من خود که هیچ نمایشنامه‌ای را در تماشاخانه‌های تهران (دهقان بعدی) و فرهنگ نادیده نمی‌گذاشتم در میانه سال ۱۳۲۵ دیگر مطلقاً رفتن به تئاتر را ترک گفتم زیرا آخرین نمایشی که در تئاتر تهران دیدم نمایشی بود از هوشنگ سارنگ، یکی از هنرپیشگان با استعداد آن زمان، در آن نقش شمر بازی می‌کرد و یا در تئاتر فرهنگ اصغر تفکری، هنرپیشه شناخته شده کُمیک آن زمان، برای خنداندن تماشاچیان با هیکل گنده خود با شلوار کوتاه بروی صحنه می‌آمد.
البته در جایی خواندم که این تئاتر فرهنگ را نوشین با نمایش «ولپُن» اثر بن جانسون در سال ۱۳۲۲ افتتاح کرده بود که در واقع اتفاق کاملاً تازه‌ای در تئاتر ایران بوده ولی مدتی بعد آن را ترک گفته بود و گاه‌گاه اینجا و آنجا نمایش تازه‌ای را به روی صحنه می‌آورد. اما آنچه قابل ذکر است افتتاح تئاتر فردوسی به وسیله او بود که با روی صحنه آوردن نمایش‌های پیشرو، که در عین حال به عالی‌ترین نحو کارگردانی می‌شدند، به اشتیاق من پاسخ داد؛ و در همین تئاتر فردوسی بود که از زمان افتتاح در مهر ماه سال ۱۳۲۶ تا بهمن ۲۷، که حزب توده ایران به دنبال یک توطئه ساختگی غیرقانونی شد، با بهترین هنرپیشه‌ها، که همگی شاگردان دست‌پرورده خود نوشین بودند و با استفاده از تکنیک‌های کاملاً پیشرفته مانند صحنه‌گردان و اجرای بازی بدون سوفلور و همراه با موسیقی، نمایشنامه‌هایی مانند مستنطق (پریستلی)، ولپن، مردم یا توپاز، پرنده آبی (مترلینگ)، چراغ گاز (پاتریک هامیلتون) و... با کارگردانی ماهرانه نوشین به روی صحنه آمد. او حتی در شب ۱۴ بهمن ۲۷، که فردای آن حزب توده ایران از طرف اقبال رییس دولت غیرقانونی اعلام شد، در سالن عمومی این حزب نمایشنامه «روسپی بزرگوار» سار‌تر را با بازی عالی مهین اسکوئی و شباویز و مصطفی اسکوئی بروی صحنه آورد. او چنان گروه تئاتری را سازماندهی کرده بود که حتی پس از زندانی شدنش به عنوان یکی از رهبران حزب توده ایران و اشغال و تعطیل تئاتر فردوسی به وسیله پلیس، مکتب او با افتتاح تئاتر سعدی، و همچنان با اجرای نمایشنامه‌های مترقی و پیشتاز مانند بادبزن خانم ویندرمیر (اسکاروایلد)، شنل قرمز (اوژن بریو)، میرزا کمال‌الدین یا تارتوف (مولیر) و... ادامه یافت که بعضی از آن‌ها نیز، مانند بادبزن خانم ویندرمیر با کارگردانی غیر مستقیم خود او از زندان بروی صحنه آمدند. و اما پس از تعطیل تئاتر سعدی نیز ـ باز هم به وسیله پلیس دولتی ـ تئاتر مدرنی که نوشین بنیان گذاشته بود در صحنه اجتماع به شکل‌های گوناگون گسترش و عمومیت یافت.
نوشین اما نه تنها در پایه‌گذاری تئاتر نوین و رئالیستی ایران نقش اساسی داشت بلکه ردپای او به عنوان رهبر سیاسی ـ هنری فعال در تشویق و پیشبرد دیگر رشته‌های هنری مدرن نیز دیده می‌شود. در شب افتتاح تئاتر فردوسی چیزی که بی‌‌‌نهایت جلب توجه می‌کرد تابلوها‌ی سوررئالیستی جلیل ضیاءپور بود که بعد‌ها بنام پدر نقاشی مدرن شهرت یافت. این تابلو‌ها برای من و امثال من به کلی تازگی داشت تا آنجا که من مطلقاً چیزی از آن‌ها سر درنیاوردم. اما صرف نظر از شعور، یا به عبارت بهتر بی‌شعوری هنری من، که برخلاف شعر نیمایی از نقاشی مدرن چیزی نمی‌فهمیدم، این مکتب هنری با کمک حزب توده ایران، از طریق مطبوعات و وسائل گوناگون دیگر، و به ویژه «انجمن روابط فرهنگی ایران با اتحاد جماهیر شوروی»، رشد و گسترش یافت.
برای نمونه این انجمن به ایجاد یک «نمایشگاه هنرهای زیبای ایران» اقدام کرد که نزدیک به دو ماه، از ۱۶ بهمن ۱۳۲۴ تا ۱۰ فروردین ۱۳۲۵، طول کشید. چنانکه نوشته‌اند در این نمایشگاه برای اولین بار ۷۳۰ اثر از ۱۲۵ هنرمند ایرانی به نمایش گذاشته شد و به طور متوسط روزی ۲۵۰۰ تا ۳۵۰۰ نفر از آن دیدن می‌کردند و یکی از شرکت‌کنندگان این نمایشگاه هم جلیل ضیاءپور بود که به جز هنرمندان و هنر‌شناسان مردم عادی نیز کار‌هایش را، از جمله تابلو قیام کاوه و شیرین و فرهاد، در کنار نقاشی‌های مدرن دیگر و مینیاتور‌ها و مجسمه‌ها و هنرهای تزیینی می‌دیدند. او به عنوان پدر نقاشی مدرن ایران در این نمایشگاه مدال درجه ۳ می‌گیرد و بعد‌ها هم از سال ۱۳۲۷ به کمک «انجمن خروس جنگی»، که خود بنیانگذار آنست، کارهای خودش را به صورت انفرادی به نمایش می‌گذارد و فعالانه به ترویج نقاشی مدرن، از شکل امپرسیونیستی تا نوعی کوبیسم می‌پردازد.
به هر حال تأثیر حزب توده ایران در ایجاد و گسترش و رونق فرهنگ و هنر مدرن و مترقی در ایران آنچنان نیرومند است که هنوز پس از هفتاد سال نویسندگان و پژوهندگان، از جبهه‌های گوناگون فکری و اجتماعی، با تأیید و تأکید آز آن یاد می‌کنند. برای مثال محمدحسین خسروپناه پژوهشگر تاریخ معاصر ایران می‌نویسد: «در سال‌های ۱۳۲۰-۱۳۳۲ حزب توده ایران نه تنها نقش و تأثیر جدی در وقایع و روند تحولات سیاسی و اجتماعی داشت بلکه با فراهم کردن امکان انتشار و معرفی آثار ادبی مدرن (شعر نو، داستان کوتاه و رُمان) و از طرفی تبلیغ و ترویج واقع‌گرایی انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی تأثیر عمیقی بر روند رشد و گسترش ادبیات مدرن و درک ادبی و هنری در ایران گذاشت به طوری که پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ با اینکه حزب توده در صحنۀ سیاسی ایران به حاشیه رفت اما نظرات و مواضع ادبی و هنری این حزب در دهه بیست همچنان پُر جاذبه ماند و عده قابل توجهی از نویسندگان و شاعران تحت تأثیر آن نظرات آثار خود را خلق کردند.»
و از این مهم‌تر یکی از صاحب‌نظران و روزنامه‌نگاران اصلاح‌طلب جمهوری اسلامی، که معتقد است پس از هفتاد سال حزب توده ایران دیگر به «سوژه‌ای تاریخی بدل شده» و «از آن مرده ریگی بیش نمانده» می‌نویسد: «اما این حزب همچنان مضمون روزگار ما هست، مضمون عصر ما هست چرا که ذهن و زبان ایرانی به شدت تحت تأثیر زبان و ادبیات توده‌ای است» و «در فاصله زمانی ۲۰ تا ۷۰ روشنفکری توده‌ای گفتمان حاکم بر روشنفکری ایرانی بوده است. » او با اینکه معتقد است «مارکسیسم بیراهه‌تر از آنست که اصل آن را هم مایه فخر بدانیم» با وجود آن «تاریخ حزب توده ایران» را نه تنها «تاریخ روشنفکری چپ بلکه تاریخ روشنفکری ایران» می‌داند و با تذکر اینکه «روشنفکران راست در اقلیت محض قرار گرفته‌اند» می‌نویسد در حقیقت می‌توان گفت «چیزی بنام روشنفکری راست وجود ندارد.»
اما نکته آخر در این مقال اینکه خواننده باید توجه کند که در این نوشته منظور از «حزب توده ایران» سازمانی است که از ۱۳۲۰ تا کودتای ۲۸ مرداد به صورت علنی یا زیرزمینی فعالیت داشت و آنچه از این پس به نام حزب توده در خارج از کشور وجود داشت به کلی از هویت واقعی این حزب گسسته بود و آنچه هم در داخل کشور با این نام فعالیت می‌کرد سازمان‌ها و گروه‌هایی بودند که دستگاه امنیت محمدرضا شاهی بر آن‌ها تسلط کامل داشت و یا آنکه به وسیله همین دستگاه ساخته شده بودند، و آنچه نیز پس از انقلاب ۱۳۵۷ در ایران فعالیت می‌کرد در واقع «حزب توده»ای بود که رسماً خود را سازمانی «در خط امام» می‌خواند و هیچ ارتباطی با «توده ایران» نداشت.
منبع: بی‌بی‌سی
نظر شما :