«آینه‌های روبرو» تنها اثر بیضایی درباره انقلاب است
محمد رحمانیان از نمایش این روزهای خود می‌گوید
تاریخ ایرانی: «محوطه آتش‌سوزی. روز. خارجی. دود و غبار و فریاد و هیاهو؛ یکی دو خانه در آتش است و از در‌ها و پنجره‌های آن‌ها دود بیرون می‌زند. جمعیتی دوان دوان و ترسیده و بعضی خندان و هیجان‌زده به تماشا آمده است. از خانه زنانی سربرهنه و بعضی پابرهنه و سرفه‌کنان و بعضی سیاه شده از خفگی جیغ‌کشان بیرون می‌دوند و هنوز نرسیده، جلوی در خانه در حلقه‌ای از مردان خشمگین می‌افتند که با کمربند و چوب و پنجه بکس آن‌ها را می‌زنند. زنان وحشت‌زده در حلقه مهاجمین با حرکاتی حیوانی و فریادهای درد به دنبال راه فرار می‌گردند. گیس یکی از آن‌ها را جوان غیرتی کشیده و قیچی می‌کند. دیگری زیر دست‌وپاافتاده و در حال تحمل ضربه‌ها سرفه‌کنان می‌کوشد خود را از لای چوب‌ها و لگد‌ها در ببرد. یکی دیگر که با ضربه‌ای به بیرون پرتاب شده با چهرهٔ خون‌آلود عربده می‌کشد: چی شده مشتری‌های دیروز حالا شدن پامنبری؟»
این تصویر آشفته و سیاه یک آغاز است؛ آغاز فیلم‌نامه‌ای از بهرام بیضایی با نام «آینه‌های روبرو» که این روز‌ها با کارگردانی محمدرحمانیان در تالار وحدت روی صحنه می‌رود. فیلم از روز حمله به قلعه در تهران آغاز می‌شود و داستانی عاشقانه در بستر زمانی بیست سال از نگاه دو شخصیت اصلی بر بستر تاریخ تعریف می‌شود. داستان زندگی نزهت حق‌نظر و خیری قناعت که در جریان‌های تاریخ معاصر دچار تحولاتی می‌شوند و تحت تاثیر اتفاقات سیاسی - اجتماعی قرار می‌گیرند. بهرام بیضایی در «آینه‌های روبرو» نیز مانند سایر کار‌هایش قصد روایت تاریخ را ندارد و تاریخ تنها برایش بستری است تا داستان عاشقانه را بر آن قرار بدهد؛ اما تنها متنی است که این کارگردان صاحب سبک سینما و تئا‌تر در آن به انقلاب اسلامی پرداخته و حوادث آن را در پس‌زمینه داستان اصلی قرار داده است. متنی که در دو سالگی انقلاب به پایان رسید و به اعتقاد بسیاری از کسانی که آن را خواندند یکی از درخشان‌ترین و قوی‌ترین آثار بیضایی است که به خاطر اتفاقات رخ داده در چند سال اول انقلاب این فرصت را نیافت در مقابل دوربین بیاید. اما حالا بعد از گذشت ۳۷ سال از نوشتن فیلمنامه، محمد رحمانیان در قالبی تازه این متن را به تئا‌تر آورده است و عاشقانه تاریخی بهرام بیضایی را در شکل فیلم - تئا‌تر با بازی بهنوش طباطبایی، حبیب رضایی، رویا تیموریان، احسان کرمی و بازیگران سر‌شناسی چون داریوش ارجمند، بهزاد فراهانی، علی‌عمرانی، علیرضا مجلل، پرویز پورحسینی، افشین هاشمی، حمید امجد، هدایت هاشمی، هومن برق‌نورد، شقایق فراهانی و مجید مظفری که در سالهای گذشته در فیلم‌ها و تئاترهای بهرام بیضایی بازی کردند و صدای پرویز پرستویی، مهتاب نصیرپور و امین تارخ به تصویر کشیده است. نمایشی که قرار است تا ۱۷ شهریور در تالار وحدت بر صحنه بماند. «تاریخ ایرانی» به بهانه اجرای «آینه‌های روبرو» در گفت‌وگو با محمد رحمانیان از نقش تاریخ در آثار بهرام بیضایی پرسیده است.
***
«آینه‌های روبهرو» یکی از مهم‌ترین متن‌های سینمایی - نمایشی بهرام بیضایی است که شاید به دلیل تجدید چاپ نشدنش مانند سایر کارهای آقای بیضایی دیده و خوانده نشده است. این فیلمنامه که در سال ۱۳۵۹ یعنی دو سال بعد از انقلاب نوشته شده سه مقطع تاریخ ایران را در سالهای ۳۵، ۴۳-۴۲ و در نهایت دی ۵۷ به تصویر کشیده است. دوران تاریخی مهمی که سایه‌ای از وقایع آن را در این فیلم - تئا‌تر در پس داستان اصلی می‌بیینم؛ به نوعی می‌توان آن را اثری تاریخی و برداشت بیضایی از این جریان‌های سیاسی بخصوص انقلاب دانست.
همانطور که اشاره کردید «آینه‌های روبرو» سال ۱۳۵۹ نوشته شده و بحرانی‌ترین مقاطع پیش از خودش یا به روایتی دردناکترین بخش‌های تاریخ معاصر ایران را به شکل ضمنی در دل داستانش دارد. البته بهرام بیضایی هیچ‌گاه به صورت مستقیم به جریان‌های سیاسی و سیاست نپرداخته است. اما به صورت مقطعی دور از جهان سیاست در برخی از آثارش به این موضوعات اشاره می‌کند. نمونه اول فیلم «اشغال» بود که بیضایی به صورت مستقیم ماجرای اشغال ایران در سال ۱۳۲۰ را در میان جستجوی یک زن و مرد برای یافتن همسر گمشده زن به تصویر کشیده و به صورت فشرده تمام وقایع چند سال بعد از آن را در سه روز روایت می‌کند. اما در «آینه‌های روبرو» این موضوع کمی متفاوت است و بیضایی به دنبال پرداختن به سیاست و تاریخ نبود بلکه موقعیت و دلیل دیگری برای نوشتن داشته است. با این همه «آینه‌های روبرو» تنها اثر بیضایی است که به انقلاب پرداخته است. اتفاقا با توجه به این نکته که گفتید و ماجراهایی که در «آینه‌های روبرو» گذشته این اثر اتفاقا سیاسی‌ترین متن آقای بیضایی است. شاید به این دلیل که اشاراتی در آن هست که در هیچ کدام از آثار بیضایی به این روشنی و وضوح وجود ندارد. مثلا پرداختن به اتفاقاتی که برای سازمان افسران حزب توده در سال ۱۳۳۲ و بعد از آن در سال ۱۳۳۵ برای گروه‌ها و افراد دیگری که در ارتباط با حزب توده بودند مانند مرتضی کیوان یا خسرو روزبه و دیگران روی داد.
این متن به صورت فیلمنامه نوشته شده و با توجه به نماهای متعدد فیلم‌نامه‌های آقای بیضایی اجرای آن روی صحنه حتما بسیار سخت بوده و این سئوال را در ذهن مخاطب مطرح می‌کند که چرا حالا و با این شکل اجرا می‌شود؟ چرا از میان نمایشنامه‌هایشان یکی را انتخاب نکردید و سراغ فیلم‌نامه‌ای با این تعداد واقعه و تصویر رفتید؟
اینکه چرا من «آینه‌های روبرو» را انتخاب کردم دلیلش باز می‌گردد به سال‌ها قبل و یک علاقه‌مندی ساده. در میان فیلم‌نامه‌های آقای بیضایی «آینه‌های روبهرو» همیشه متن محبوبم بود، همین‌طور که در نمایشنامه‌هایشان هم «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» را بیشتر از بقیه کار‌هایشان دوست دارم. «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» را چند سال پیش نمایشنامه‌خوانی کوچکی در فرهنگسرای نیاوران انجام دادم چون می‌خواستم ببینم این اثر وقتی خوانده می‌شود چه شکلی به خودش می‌گیرد. امسال هم می‌خواستم این فیلمنامه را از طریق فیلم‌نامه‌خوانی اجرا کنم. قبلا این اتفاق برای «روز واقعه» افتاده بود و فکر کردم که «آینه‌های روبرو» را هم می‌شود بازخوانی کرد. همین‌طور که داشتم متن را بار دیگر برای فیلم‌نامه‌خوانی می‌خواندم به یادم افتاد یک سال و نیم پیش طرح‌هایی که ایرج رامین‌فر برای فیلم «آینه‌های روبرو» کشیده بود را دیدم. با ایشان تماس گرفتم که طرح‌های دیگری هم اگر دارند در اختیارم قرار بدهند تا تصویر خوانشی که قرار بود داشته باشیم را به دست بیاورم. ایشان گفتند چند طرح دیگر هم هست و بعد گفتند چرا فیلمنامه به این مهمی را می‌خواستی با چند شب خواندن حیفش می‌کنی؟ و پیشنهاد کردند که اجرایش کنم. قرار بود این کار با حضور خود آقای رامین‌فر اجرا شود که متاسفانه به خاطر سفری که برایشان پیش آمد نتوانستند همراه ما شوند. اما جرقه اصلی را آقای رامین‌فر زد.
با توجه به این پیشنهاد و طرح‌هایی که دیده بودید چرا این شیوه اجرایی یا به اصطلاح خودتان فیلم - تئا‌تر را برای تصویر کشیدن «آینه‌های روبرو» برگزیدید؟ می‌توانستید تئاتری اجرا کنید یا نهایت مثل متن فیلم.
داستان در سه مقطع تاریخی رخ می‌دهد. زمستان ۵۷ شروع داستان است.
با کدی که آقای بیضایی در نخستین سکانس می‌دهد روزهای پایانی دی و ابتدای بهمن ۵۷ است.
بله، داستان با یک فلاش‌بک به سال ۱۳۳۵ می‌رود و بعد به دهه چهل می‌رسد و به نقطه اول برمی‌گردد. در فیلم شما این امکان را دارید که با یکسری تمهیدات سینمایی این رفت‌و‌برگشت‌ها را انجام بدهید. اما در تئا‌تر نمی‌توانستم این کار را بکنم. اینجا هر بار باید گریم بازیگران را جوان‌تر می‌کردیم. اما نمی‌شد چرا که چنین امکانی را در تئا‌تر نداریم. مگر اینکه دو بازیگر این نقش را بازی می‌کردند. یکی میانسالی و یکی جوانی را که این را هم دوست نداشتم و دلم نمی‌خواست این اتفاق بیافتد چرا که می‌دانستم آقای بیضایی هم برای یک بازیگر این نقش‌ها را نوشته است. به طور مشخص نزهت را برای سوسن تسلیمی نوشته بود. مطمئن بودم خانم تسلیمی نقش نزهت را در ۳۱ سالگی، بین ۱۸ تا ۴۰ سالگی‌اش بازی کند. حتی تاریخ پایان متن با تاریخ تولد ۳۱ سالگی سوسن تسلیمی همزمان بود. یعنی ۱۸ بهمن ۵۹ این متن به پایان رسیده بود. به همین دلیل تصمیم گرفتم که یک بازیگر این نقش را بازی کند. اینجا بود که فیلم به کمکم آمد. این‌ها فیلم نیست. این‌ها نماهای ثابتی است که از روبهرو برای تماشاگر بازی شده است. هیچ دکوپاژ سینمایی در آن نمی‌بینید.
به نوعی شما آن چیزی که در اصطلاح می‌گویند نماهای تئاتری سینمایی یا بازی‌های تئاتری در مقابل دوربین را گرفتید.
دقیقا؛ نماهای که از روبهرو است و همه رو به دوربین صحبت می‌کنند. شبیه سینما نیست، شبیه نماهایی است که بشود در تئا‌تر با آن پرسش و پاسخ کرد. به همین نیت هم گرفته شد و تا آنجایی که می‌شد این نما‌ها یک تکه و بدون کات فیلمبرداری و یکدست اجرا شد. مگر در یکی دو مورد که اجبارا این اتفاق افتاد. آن هم بخش وکیل یا آقای مجلل بود.
دلیل خاصی داشت یا به نوع بازی ایشان باز می‌گشت؟
روزی که آمدند اصلا حالشان خوب نبود و بعد از فوت مادرشان بود و از سه جا شکستگی پا داشتند و درد عجیب و غریبی را تحمل می‌کردند. اما چون قول داده بودند آمدند و مجبور شدم پلان‌هایشان را خرد کنم. از آنجا که خاطره حضورشان در «شاید وقتی دیگر» برایم بسیار به یادماندنی بود، دوست داشتم که حتما در این کار باشند. آقای بیضایی جوری از علیرضا مجلل در «شاید وقتی دیگر» بازی گرفته است که با بعد و قبل خودش تفاوت زیادی داشت. یک آدم دیگر را می‌دیدید. آن هم علیرضا بسیار بازیگر خوبی بود و من قبل و بعد از انقلاب اجراهای درخشانی از او دیدم. مثلا در «موضوع جدی نیست» پیراندلو با وجود دو سوپراستار یعنی بهروز وثوقی و شهره آغداشلو، علیرضا مجلل و تانیا جوهری روی صحنه می‌درخشیدند.
در مجموعه «کوچک جنگلی» تصویر میرزا کوچک‌خان با چهره علیرضا مجلل تثبیت و به یادماندنی شد.
در تئا‌تر از این درخشان‌تر بود. خصوصا چند نمایش درجه یک بین ۵۸ تا ۶۱ بازی کرد و کارهای بسیار خوبی بودند. به بحث قبلی برگردم، جدا از این چند پلان در سایر پلان‌ها تمام تلاشم این بود که در یک برداشت و بدون کات فیلم‌ها را بگیرم. درست همان اتقاقی که در تئا‌تر رخ می‌دهد. خوشبختانه این اتفاق افتاد. از دید من نه فیلم است و نه تئا‌تر و هر دوی این‌هاست. شاید همان فیلم‌تئا‌تر لفظ درستی باشد. مثل تراژدی - کمدی که یک کلمه است و شما نه کمدی می‌بینید نه تراژدی و نه حتی ساتیر، یک سبک تازه می‌بینید.
اما جوابم را نگرفتم که ضرورت اجرای «آینه‌های روبهرو» در چه بود. اینکه گفتید ایده اجرایی را آقای رامین‌فر دادند درست و می‌خواستید متن را بازخوانی کنید؛ اما قرار بود در این زمان «صدام» را به روی صحنه بیاورید. نمایشی با مضمون تاریخی که می‌دانم چند سالی هست که به دنبال اجرای آن هستید و امسال تقریبا اجرایش قطعی بود. اما آن متن کنار رفت و اعلام کردید «آینه‌های روبرو» را اجرا می‌کنید.
همانطور که گفتید «صدام» کاملا آماده اجرا بود. قطعات موسیقی‌اش هم ساخته شده و طراحی صحنه آماده اجرا و بازیگر‌ها هم آماده بودند. فقط مشکل مالی مانع اجرا شد. این مشکلات مالی هم برخلاف قولی بود که به ما داده شد. بنیاد رودکی و مرکز هنرهای نمایشی و معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سه جایی بود که ما مراجعه کردیم و خواستیم که با ما همراهی کنند. برایشان توضیح داده بودم اگر این نمایش همه بلیت‌هایش را هم بفروشد با ظرفیت تالار وحدت چیزی حدود یک میلیارد و هشتصد میلیون تومان درآمد گیشه دارد. در حالی که هزینه ساخت این تئا‌تر دو میلیارد و هشتصد هزار تومان بود و من مجبور بودم به کمک نهادهایی این نمایش را به صحنه ببرم. متاسفانه به بی‌پولی این نهاد‌ها برخوردم و همزمان شد با تغییر دولت و التهاب‌های مربوط به آن که کار را با مشکلاتی مواجه کرد. در نهایت هم مجبور شدم به فکر نمایش دیگری بیافتم که موضوع «آینه‌های روبرو» پیش آمد. بنیاد رودکی این همکاری را با من کرد که «آینه‌های روبهرو» را به روی صحنه بیاورم.
«آینه‌های روبرو» در کنار همه ویژگی‌ها یکی از آثار پر حرف و حدیث بهرام بیضایی هم هست. این فیلمنامه تنها در دو چاپ منتشر شد و برخلاف سایر آثار بیضایی تجدید چاپ نشد. می‌دانم که ایشان خیلی علاقه‌مند بود آن را با بازی سوسن تسلیمی جلوی دوربین ببرد که نشد و به نوعی نتوانست در زمانی که می‌توانست آن را بسازد و سینمای ایران از یکی ار آثار متفاوت خودش با آن چیزی که در ذهن آقای بیضایی بود محروم شد. یادم هست حدود ۱۵ سال پیش بعد از جستجوی زیاد متن را در کتابخانه خواندم و آن قدر شیفته آن شدم که فکر کردم باید فیلمنامه را داشته باشم. اما این کتاب نه کمیاب که نایاب بود. دو سه سال پیش به طور اتفاقی این فیلمنامه را در یکی از کتابفروشی‌های دست دوم انقلاب پیدا کردم. برخورد کتابفروش به شدت عجیب بود. وقتی اشتیاقم را برای داشتن «آینه‌های روبرو» دید کتاب را به سمتم گرفت و گفت این را یکی امروز توی یک کتابخانه آورده و اگر این قدر علاقه‌مندی برای خودت بردار آن هم بدون آنکه وجهی از من بگیرد. وقتی پرسیدم چرا، نکته عجیبی گفت. گفت این کتاب از سوی گروه‌های چپ مورد انتقاد قرار گرفت چرا که به خسرو روزبه در آن توهین شده است. معتقد بود منظور از شخصیت سروان حق‌نظر، خسرو روزبه بوده است. معتقد بود به خاطر اعتراض گروه‌های چپ آقای بیضایی تصمیم گرفت نه فیلم را بسازد و نه کتاب را تجدید چاپ کند. اما برخلاف این تعبیر از متن به نظر نمی‌رسد که آقای بیضایی، خسرو روزبه را در قامت سروان حق‌نظر تصویر کرده باشد.
دقیقا همین‌طوری است که می‌گویید، شخصیتی که در نمایش می‌بینیم فردی خیالی است که برآیندی از شخصیت چند نفر از اعضای سازمان افسران حزب توده می‌تواند باشد. اینکه ریاضی سروان حق‌نظر خوب است و این شایعه که می‌خواست موشک بسازد موضوعاتی است که از ویژگی‌های منحصر به فرد خسرو روزبه بوده اما به نظرم آنجا که خیری می‌گوید ذوق شعر داشت و عاشق خاک بود به مرتضی کیوان شبیه‌تر می‌شود و افراد دیگری که خصوصیاتشان را می‌توانتید در توصیفاتی که از حق‌نظر می‌شود پیدا کنید. اما به نظرم در نهایت او هیچ کدام از این‌ها نبود و شخصیت خیالی بود که در ذهن بهرام بیضایی شکل گرفت. حق‌نظر بیضایی تا ۱۳۳۵ فعالیت مبارزاتی خودش را ادامه می‌دهد و دیگر حمایت حزب توده یا هر حزبی که وابسته آن است را هم ندارد و او را کنار می‌زنند. تا جایی که می‌دانم حزب توده همیشه به وجود خسرو روزبه افتخار می‌کرد. اما در فیلمنامه هم می‌بینیم آن دو جوان حزبی وقتی پیش نزهت می‌آیند می‌گویند: «تکروی! خودسرانه عمل می‌کرد؛ دستور ترک فعالیت بود، اما او یک‌تنه ادامه داد.» تاکید دارند بر عمل فردی و اینکه هیچ ضمانتی در مورد عمل فردی وجود ندارد. اتفاقا از اینجاست که راه قهرمان بیضایی از راه افسران حزب توده و اصلا هر حزب دیگری جدا می‌شود و تبدیل به قهرمان بیضایی می‌شود. قهرمان بیضایی آدمی است که «عمل فردی» انجام می‌دهد. برخلاف بسیاری از قهرمانان دیگر که جوری منفعل هستند قهرمانان بیضایی عموما به عمل فردی متکی هستند؛ یعنی وظیفه فرد در قبال جامعه در هر اثر بهرام بیضایی گوشزد می‌شود. اگر این فیلمنامه تجدید چاپ نشد دلایل دیگری داشت و به خواست آقای بیضایی در برابر خواست گروه‌های چپ یا بایکوت احتمالی آن‌ها ربطی نداشت. بخش مهمش این بود که دیگر انتشارات «دماوند» کار نشر را ادامه نداد و مجموعه درخشان «چراغ» هم دیگر منتشر نشد. خانم کوبان مدیر این انتشارات از ایران رفت و بعد هم در همین سفر خیلی اتفاقی فوت کرد. برعکس نظر آن دوست فکر می‌کنم این کتاب محبوب‌ترین اثر بیضایی از دید خودش است. من در ارتباط شخصی‌ام با ایشان این را متوجه شدم. زمانی که برای کارهای دیگر از ایشان اجازه می‌خواستم با یک یا دو دقیقه گفت‌وگو موضوع حل می‌شد. اما ایشان برای دریافت دکترا به اسکاتلند رفته بودند که نامه برای ایشان نوشتم و خواستم که آن را اجرا کنم. روز‌ها گذشت و جوابی از آقای بیضایی نیامد. بعد از چند روز پاسخی به این مضمون به من دادند: «رحمانیان عزیز مژده و من این چند روزه – چند روز نبود خیلی بیشتر بود - سخت درگیر مراسم و دنباله‌ها، اجرا‌ها و کارگا‌هایش بودم و بد شد که جواب دو، سه روزی دیر شد. شاید هم بد نشد که فرصت و فاصله‌ای شد تا از فیلم‌نامه‌ای که آن همه از جان برآمده بود دل بکنم. به هر حال به تو «نه» نمی‌گفتم و امیدوارم نوشته‌ای که فرصت بر پرده آوردنش هرگز به من داده نشد در دست تو به بهترین شکل به صحنه بیاید. بهرام بیضایی.» وقتی جوابشان را خواندم مطمئن شدم که چقدر این فیلمنامه را دوست داشتند و چقدر پاسخ گفتن به این درخواست برایشان سخت بود.
به نظر می‌رسد که ایشان همیشه دوست داشتند خودشان این را جلوی دوربین ببرند.
رویای دور از دسترسی نبود. می‌شد این کار را کرد و همیشه امکان ساخت این فیلم وجود داشت. من از مسئولین وقت ارشاد هم شنیدم که فیلمنامه تصویب شده بود و مجوز ساخت آن را داده بودند. نمی‌دانم راست می‌گویند یا نه؟ می‌گویند به خاطر کمبود سرمایه و سرمایه‌گذار ساخته نشد.
اما به نظر می‌رسد که خیلی صداقت نداشتند. همانطور که خودتان هم می‌دانید آقای بیضایی با مشکلات زیادی در تئا‌تر و سینما روبهرو بودند. مهم‌ترین مانعی که برایشان وجود داشت مسائلی بود که برای سوسن تسلیمی در تئا‌تر و سینما به وجود آورده بودند و ایشان فیلمنامه را برای بازی خانم تسلیمی نوشته بود. خانم تسلیمی هیچ کدام از فیلم‌هایش را در ایران روی پرده نقره‌ای ندید. این شاید مهم‌ترین مانع ساخت «آینه‌های روبرو» برای آقای بیضایی بود که به پای کلمه به کلمه کار‌ها و بازیگرانش ایستاده است.
به علاوه بر اینکه همان مسئولین می‌دانند که چه اتفاقاتی پشت پرده می‌افتاد. زمانی که آقای بیضایی تهیه‌کننده پیدا می‌کرد تا سرمایه‌گذاری کند همان‌ها می‌رفتند پشت‌پرده و او را منصرف می‌کردند که این کار هیچ وقت اکران نمی‌شود. تا زمانی که آقای بیضایی «شاید وقتی دیگر» را ساخت هیچ سرمایه‌گذار خصوصی حاضر نمی‌شد روی فیلم‌های او سرمایه‌گذاری کند. تهیه‌کننده فیلم «مرگ یزدگرد» تلویزیون بود و «باشو غریبه کوچک» با سرمایه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد. بنابراین تهیه‌کنندگان بخش خصوصی برای کارهای آقای بیضایی سرمایه‌گذاری نکردند. «شاید وقتی دیگر» هم تهیه‌کنندگان چندین بار عوض شدند و در نهایت چند تهیه‌کننده فیلم را ساختند.
و البته اینکه «شاید وقتی دیگر» تا زمانی که سوسن تسلیمی در ایران بود نتوانست اکران شود و اکرانش زمانی رخ داد که چند سال بعد فیلم به پرده نقره‌ای رسید و یک اکران در زمان بد و زمان نامناسب بود. با این سابقه می‌شود این حدس را به راحتی زد که برخلاف نظر مسئولان وقت برای ساخت این فیلمنامه فشارهای زیادی بر آقای بیضایی وجود داشت.
حتما همین بوده است. بخصوص جمله ابتدایی همین فیلمنامه که آن زن می‌گوید «مشتری دیروز شدند پامنبری» باعث شد تا حکومت تا سال‌ها دلش با بیضایی صاف نشود.
به همین جمله برگردیم و فیلمنامه. «آینه‌های روبهرو» در روزهای اوج انقلاب آغاز می‌شود. آتش زدن شهر نو در اواخر دی ماه به روایتی و اوایل بهمن ۵۷ یکی از مهیب‌ترین اتفاقاتی بود که در آن سال‌ها در تهران رخ داد. فکر نمی‌کنم در مدیوم سینما تئا‌تر تا چند سال پیش این اتفاق را با این شکل به تصویر کشیده باشد. آن سکانس ابتدایی آن قدر دقیق و با جزئیات صحنه حمله به قلعه و آتش زدنش را به تصویر می‌کشد که انگار ناظری بوده که آن لحظه تاریخی را دیده و روایت می‌کند.
هر بار «مالنا» تورناتوره را که می‌بینم به آن صحنه که زنان برای تادیب مالنا حمله می‌کنند می‌رسم یاد این صحنه می‌افتم و فکر می‌کنم کل این صحنه را بیضایی قبلا نوشته بود و حالا کارگردان دیگری آن را مقابل دوربین برده است. صحنه آتش زدن قلعه که آیت‌الله طالقانی هم اعلامیه‌ای در محکومیتش داده بود. اعلامیه‌ای تلخ که در آن می‌گوید این زنان خودشان قربانیان رژیم ستم‌شاهی هستند و چگونه می‌خواهیم قربانی‌ها را دوباره قربانی کنیم. به نظرم مثل سایر موضع‌گیری‌های آقای طالقانی اهمیت داشت و اشاره به افرادی بود که بعد‌ها به سینما‌ها حمله کردند و تئاتر‌ها را برهم زدند و ساز‌ها را شکستند. هنوز این طیف همچنان هستند. این بیانیه و اتفاق تاریخی آتش زدن قلعه خودش منبع خوبی است که چرا در هر اتفاق و قهر ملی پای اجامر و اوباش باز می‌شود. حتی در انقلاب اخلاقی و دینی ما حضور این افراد را در اتفاقات انقلاب و بعد از آن شاهد هستید.
نکته قابل توجه در این فیلمنامه همین است که سه مقطعی که آقای بیضایی در این فیلم به آن می‌پردازد همین ویژگی را دارد که اوباش بودند که سرنوشت آدم‌ها و تاریخشان را تغییر دادند. انگار آقای بیضایی این صحنه را دیده و فیلم را با آتش زدن شهر نو یا همان قلعه شروع کرده و بعد به گذشته و دهه سی برگشته و به نوعی فضای بعد از ۳۲ را با این موضوع یادآوری می‌کند که این اتفاق تکراری بود و مثل همه کار‌هایشان تداوم تاریخ را در آن می‌بینیم.
بهرام بیضایی در زمان کودتا ۱۵ سال داشت و زمانی که داستان فیلمنامه می‌گذرد یعنی سال ۳۵ حدودا ۱۸ ساله است؛ همسن نزهت و قناعت.
همان سالی که برخوانی «آرش» را می‌نویسد.
بله در همین سن بود که «آرش» و «آژدهاک» را نوشت. البته طرح اولیه‌اش را شروع به نوشتن می‌کند و در سال ۳۷ یعنی در ۲۰ سالگی اولین نسخه آرش و اژدهاک را منتشر می‌کند.
این رویکرد و همنشینی مداوم با تاریخ و تکرارهایی تاریخی است که کارهای بهرام بیضایی را علی‌رغم اینکه ما تاریخ رسمی و نوشته شده را در آن پیدا نمی‌کنیم جذاب می‌کند.
در بروشور اگر خوانده باشید بعضی نظرات آقای بیضایی درباره تاریخ بسیار جالب است.
همان مواردی که در مصاحبه سال ۵۶ می‌گوید و شما در بروشور منتشر کردید؟
بله. آن مصاحبه مربوط به فیلم «کلاغ» است.
یعنی زمانی که حتی به «آینه‌های روبهرو» فکر نکرده است. به نظر می‌رسد آقای بیضایی بعد از انقلاب به فکر نوشتن این فیلم افتاده است.
بله هنوز فکرش را هم نکرده بود. اما فکر می‌کنم «آینه‌های روبرو» پاسخ به یک چرایی تاریخی است. به نظر می‌آید که این فیلمنامه به نوعی پاسخ به دغدغه‌های دختر بزرگ آقای بیضایی است. نیلوفر بیضایی در آن زمان در ۱۶، ۱۷ سالگی طرفدار گروه‌های چپ بود. تا حدودی پاسخ بیضایی است به دخترش.
پس نقدی که به گروه‌های سیاسی بخصوص گروه‌های چپ در این فیلمنامه می‌شود را به این هم می‌شود تعبیر کرد. جالب است فقط این گروه‌های سیاسی نیستند که مورد نقد قرار می‌گیرند؛ بازار هم مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد در شخصیت آقای افتخاری نامزد نزهت. آدم‌هایی که همه جا هستند و قصد دارند بهترین‌ها را داشته باشند.
البته آقای افتخاری «آینه‌های روبرو» بیگناه‌تر از این حرف‌هاست اما طیف بازار با توصیفی که کردید خیلی شبیه است و می‌توانست شامل آقای افتخاری هم بشود که طیف‌های انقلابی را هم به خودش نزدیک کرد. این بازاریان همان کسانی هستند مثل سیدعلی اندرزگو و حاج آقا عراقی که این ارتباطات را زیر نفوذ خودش می‌گیرد. بعد از انقلاب هم بخشی از نیروهای سیاسی می‌شوند که به راست سنتی معروف هستند و قسمتی از حکومت را به دست می‌گیرند.
نزهت شخصیت اصلی فیلمنامه و نمایش شماست. شخصیتی که با دیگر زنان آثار بهرام بیضایی تفاوت دارد. می‌شود فهمید که این هم از تبار همان شخصیت‌های زن است اما یک تفاوت مهم دارد. انگار قدرت و جسارت زنان دیگر آثار بیضایی را ندارد. نه شبیه تارا در «چریکه تارا» است و نه حتی «زینب» ندبه که تا حدودی شبیه نزهت است. با این همه یک ویژگی منحصر به فرد دارد. انگار از دل تاریخ آن مقطع بیرون آمده و قرار است برای همان تاریخ مورد قضاوت قرار گیرد.
نزدیکترین شخصیت به نزهت در کارهای آقای بیضایی، لیلا در نمایش «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» است. تفاوت لیلا با نزهت در این است که او هم تن به سرنوشت می‌دهد و می‌پذیرد که از زنی بزرگ شده در محلات پایین به یک فاحشه تبدیل شود. اما در آخرین صحنه دقیقا خودش را شبیه اعظم آرایش می‌کند و تبدیل به اعظم می‌شود. چون هر کاری می‌کرد می‌گفتند که شبیه اعظم شده است چرا که جامعه به یک اعظم احتیاج داشت. اما در آخرین میزانسن زمانی که مشتری می‌آید، برخلاف نزهت که مشتری را می‌پذیرد لیلا شمشیر پدر بزرگش را بالا می‌برد و می‌جنگد. نمای آخر «لیلا دختر ادریس» نمای اعظم است که شمشیر را با فریاد بالا برده و تبدیل می‌شود به صحنه دیگری در آثار بیضایی. آنجا لیلا می‌شود تارا در چریکه تارا در صحنه‌ای که شمشیر به دست مقابل دریا می‌جنگد، که مرد تاریخی را از او پس گرفته است. از این نظر که گفتید ما شخصیتی مانند نزهت را در کارهای بیضایی نداریم این میزان درد کشیده و این میزان رنج‌دیده و این میزان آگاه به سرنوشت خودش اما منفعل. عملگرا مانند زنان آثار بیضایی نیست. شبیه نایی، آی بانو، لیلا، تارا و سایر زنان نیست که یک جایی از آثار بیضایی می‌ایستند و یک «نه» بزرگ تاریخی می‌گویند. در «اشغال» داستان با نه بلند عالیه به پایان می‌رسد.
حتی در «سگ‌کشی» با نه و انتقام گلرخ کمالی به پایان می‌رسد.
بله، می‌ایستد و جای مردی که همه این بلا‌ها را بر سر او و دیگران آورده لو می‌دهد. در ضمن که می‌گوید با درد باید ساخت نقش «فردی» خودش را در آن ماجرا به کار می‌برد. نقش فردی با انتقام تفاوت دارد. آن حرکت پایانی خیری قناعت در «آینه‌های روبرو» به جای اینکه یک انتقام‌‌جویی فردی باشد یادآوری فردیتی است که بیضایی برای قهرمانان خودش قائل است و معتقد است هر حکومت و شرایطی که هست، چقدر باید منتظر ماند تا مردم انقلاب کنند و احزاب به صحنه بیایند و در یک جمع‌گرایی همه کمپین بزنیم و رای بدهیم. این کمترین کاری است که می‌شود کرد. نمی‌گویم کار بدی است. اما کار زیادی نیست که قهرمان بیضایی عمل فردی می‌کند.
ضمن اینکه قهرمان بیضایی تنهاست و تنهایی دست به اقدام می‌زند.
دقیقا به عمل فردی علاقه‌مند است. وظیفه فردی خودش را تحت هیچ شرایطی از یاد نمی‌برد. گاه مثل قهرمان روشنفکر فیلم «رگبار» منفعل است. می‌گذارد هر بلایی که بخواهند سرش بیاورند. در «رگبار» از کار بیکارش می‌کنند. اما بعد همین روشنفکر در فیلم «اتفاق خودش نمی‌افتد» به یک برو خالی رضایت نمی‌دهد. روشنفکریش را تکه تکه می‌کنند. این البته تفاوت بیضایی دهه چهل و دهه هشتاد است.
در فیلم دهه هشتادی «وقتی همه خوابیم» نجات شکوندی قهرمان اصلی مثل آقای حکمتی «رگبار» عمل می‌کند. یعنی اجازه می‌دهد که حذفش کنند.
البته «وقتی همه خوابیم» چالش دیگری است. بیضایی وجه افشاگرانه مناسبات سینما را می‌خواهد نشان بدهد. اما از این نظر که روشنفکر را کنار می‌گذارند و معمولا هم اوباش و طبقه‌ای هستند که کارشان حذف فیزیکی روشنفکران است که این کار را می‌کنند درست می‌گویید. این حذف فیزیکی که اشاره کردم در کارهای بهرام بیضایی کم نیست و بهترین نمونه‌اش نمایشنامه‌ای بود که سال گذشته کار کردم یعنی «مجلس ضربت زدن امیر». در مورد حذف فیریکی افراد و روشنفکران در آنجا بیشتر می‌بینیم.
«خیری قناعت» در «آینه‌های روبرو» گرچه دست به عمل فردی می‌زند اما به نظر می‌رسد که به نوعی دارد کار نیمه‌تمام سروان حق‌نظر را تمام می‌کند. در صحنه آخر ماجرای سروان حق‌نظر را به پایان می‌برد.
از این نگاه مجبوریم به موضوع تئوری خشونت متوسل شویم. نتیجه این نگاه شبیه همان نگاهی می‌شود که افسر کار‌شناس در پایان می‌گوید یک گروه تروریستی مرده سر بلند کرده و شبح‌وار آمده است. به نظر من خیری تروریست نیست هرچند عملش تروریستی باشد؛ مثل تروریست‌ها عمل نمی‌کند. یک بازنگری اخلاقی در رفتارش است. این با نمونه‌های تروریستی که سازمان مجاهدین خلق در سالهای آخر رژیم پهلوی با کشتن سران ارتش و نظامیان کرد باید مقایسه شود. تفاوت خیری قناعت با کسی که در سازمان انقلابی کار می‌کند در این است که او به زندگی و نوستالژی خودش بازمی‌گردد نه ایدئولوژی. به آن چیزی که از دست رفته و معصومیت به تاراج رفته‌اش بازمی‌گردد. اینجا قرار نیست فقط تیمسار را بکشد؛ انگار دارد شرف و آبروی از دست رفته خانواده حق‌نظر را نیز بازمی‌گرداند. می‌دانیم عیاران و پهلوانان مساله‌شان زمین زدن دشمن نبود. موضوعشان شرافتی و اعاده حیثیت بود. او می‌خواهد این لکه را پاک کند. در صحنه پایانی خیلی فکر کردم و تغییراتی هم در میزانسن دادم که از شکل انتقام‌جویانه‌اش دور کنم و به وظیفه فردی هر شخص در برابر جامعه برگردانم. این وظیفه تنها خریدن اسلحه نیست. گاهی ایستادن بر سر خواست است؛ مثل کاری که رهبران جنبش‌های مدنی در رفتارهای ضد خشونت انجام می‌دهند. همین موضوع شاید سخت می‌آید.
«آینه‌های روبرو» داستان افراد حاشیه‌ای و دور از انقلاب و خیزش مردمی است. کسی هم به آن‌ها کار ندارند. حتی خیری دست به اسلحه که می‌شود تا انتقام یا به قول شما عمل فردی خودش را انجام دهد از ماجرای اصلی حذفش می‌کنند.
درست است. او اصلا در حاشیه انقلاب هم نیست، حتی وقتی همه در اعتصاب هستند خیری نگران این است که اگر به سر کار نرود چه اتفاقی می‌افتد. حتی یک روز هم در جریان انقلاب نبوده و سرش پایین است و به کار خودش می‌پردازد. آسه می‌رود و آسه می‌آید. تنها کار مهمی که می‌کند یک سری اسم را در شناسنامه‌ها و برگه‌ها می‌نویسد. اتفاقی که در فیلم «لیلا دختر ادریس» هم داریم. شبیه کاری که بیضایی در سجل احوال دماوند مشغول بود. شغلی ساده و منفعل که حرکت خاصی ندارد. فقط یکسری رونویسی دارد و سند‌ها را تنظیم می‌کند. از این منفعل‌تر نمی‌شود نوشت و همین شخصیت منفعل ظرف ۲۴ ساعت به قول شما تبدیل به یک انقلابی می‌شود و اسلحه پیدا می‌کند و اعاده حیثیت یا همان که گفتید کار نیمه‌تمام سروان حق‌نظر را تمام می‌کند.
خیری انگار در آن لحظه‌ای که سروان قناعت جلوی پایش می‌افتد منجمد می‌شود تا صحنه‌ای که انتقامش را می‌گیرد. همه اتفاقات آوار می‌شود و او هیچ اقدامی نمی‌کند. در کنکور هیچ چیزی به یادش نمی‌آید؛ سربازی‌اش آن‌طور می‌شود و کارهایی که از دست می‌دهد. نشانه‌هایی از نبوغ را جابه‌جا می‌بینیم. اما او در یک لحظه فیلم منجمد شده است.
فقط آن لحظه نیست. ما اتفاق دوم را هم در فیلم می‌بینیم که او را نابود می‌کند. آنجایی که او می‌بیند نزهت به سمت اتاق سرهنگ می‌رود. آنجایی است که می‌گوید زندگی‌ام از همان جا خراب شد. یک شخصیت در «کلیدر» هست به اسم نادعلی که وقت نبش قبر مدیار، ماری را می‌بیند که در سرش چنبره زده... از آنجاست که او تغییر می‌کند و در طول هفت جلد کتاب بعدی دیگر آن آدم نیست.
اما به نظر می‌آید خیری از آن لحظه اعتراف برای نزهت که سرهنگ را کشته، می‌خواهد بازگردد و دوباره از نو زندگی را شروع کند. زندگی که انگار برای شروعش دیر شده است.
آدمی که همیشه می‌ترسید و دستش می‌لرزیده حالا دیگر دستش نمی‌لرزد. آن عمل فردی امکان را به او داده که دوباره متولد شود. در پایان این کار یک بخش حیرت‌انگیز داریم. بیضایی معمولا چیزهایی که نشود تصویر کرد را نمی‌نویسد. اما یک توضیح برای صحنه احساسی و درخشان در «پایان آینه‌های روبرو» نوشته است که مردمانی از عصر دیگر ویران و تمام شده... فکر می‌کنم فقط در همین کار هم هست که این توضیح را می‌نویسد. انقدر برایم جذاب بود که فکر کردم مردم این توضیح صحنه را باید بشنوند.
این توضیح صحنه دیالوگ پایانی «مرگ یزدگرد» را هم به یاد می‌آورد. آنجایی که زن آسیابان می‌گوید: «اینک داوران اصلی از راه می‌رسند٬ شما را که درفش سپید بود این بود داوری، تا رای درفش سیاه آنان چه باشد.» من هر وقت به یکی از این دو می‌رسم بی‌اختیار حس می‌کنم چقدر این دو تکه مکمل هم است.
بله اما آن دیالوگ است؛ توضیح صحنه‌ای این چنین ادبی و حماسی و عاشقانه نیست. می‌گوید زن و مرد گریه می‌کنند. می‌تواند به همین بسنده کند اما ادامه می‌دهد گریه‌ای می‌کنند که معنی آن امید است.
انتهای کارهای آقای بیضایی از جمله همین «آینه‌های روبرو» خیلی روشن است. حتی این کار در عین ویرانی این دو نفر باز امیدوارانه است که روزهایی که از این به بعد می‌آید آن دو به جبران ۲۰ سال گذشته برمی‌خیزند.
این بخش تلخ و شیرین کارهای بیضایی است. مثلا در «شاید وقتی دیگر» با اینکه انگار همه چیز به خوشی تمام شده اما صحنه تلخ است و بیشتر آدم را به گریه می‌اندازد. این پایان‌های تلخ و شیرین کارهای بیضایی منحصربه‌فرد است. کمتر نویسنده‌ای را دیدم که در تمام آثارش این پایان‌بندی را داشته باشد که در عین اینکه خوشحال است، غمگین باشد و در عین حزن، شادمان باشد از اتفاقی که افتاده است.
اجرای شما یک ویژگی منحصر به فرد دیگر هم داشت و آن هم گردهم آمدن بازیگران آثار بهرام بیضایی بود. البته با نبودن چند نفر که نبودنشان واقعا به چشم می‌آمد.
البته یک نفر بسیار مهم...
بله نبودن سوسن تسلیمی که شخصیت نزهت برای بازی او نوشته شده کاملا مشهود بود.
برای خانم تسلیمی نامه نوشتم و از او خواستم که صدایشان را داشته باشیم و خواستم که بخش پایانی را بخوانند. اما متاسفانه جوابم را ندادند. برای آقای بیضایی هم نوشتم و خواستم که این بخش پایانی را خودش بخواند اما قبول نکرد. البته خانم شمسایی پاسخ داد که آقای بیضایی فکر می‌کند صدایش مناسب نباشد.
اما حضور بازیگران کارهای آقای بیضایی شبیه یک جور مرور کارهای سالهای متمادی بود.
اما متاسفانه چند نفر از مهم‌ترین بازیگرانش نیستند. حیف که داریوش فرهنگ نپذیرفت که در این کار باشد.
و صد حیف که پرویز فنی‌زاده سال‌هاست که نیست.
بله پرویز فنی‌زاده نیست. آن‌هایی که بودند مهدی هاشمی و علیرضا خمسه نپذیرفتند که بیایند.
اما با وجود اینکه خانم تسلیمی در این فیلم تئا‌تر نبود و با اینکه می‌دانیم شخصیت نزهت را متناسب با بازی او نوشته شده است، اما شما دو نشانه برای حضور ایشان گذاشته بودید. یکی تصویری است که آقای بیضایی در فیلمنامه نوشته و نزهت از زیر تابلوی فیلم «مهتاب خونین» با بازی منیر تسلیمی می‌گذرد و دوم تصویر مادر نزهت که در حقیقت عکس خانم منیر تسلیمی مادر سوسن تسلیمی بود.
بله تصویر منیره آخوندنیا یا همان منیر تسلیمی است. همانطور که گفتید بهرام بیضایی هم تاکید دارد بر فیلم «مهتاب خونین» با بازی منیر تسلیمی. چقدر هم روی صحنه زیبا می‌شد زمانی که دوربین از روی نام و تصویر منیر تسلیمی روی صورت نزهت با بازی سوسن تسلیمی می‌آمد که در حال شمردن پول است.
در «آینه‌های روبرو» بیشتر از آنکه محمد رحمانیان را ببینیم رد پای کارگردانی بهرام بیضایی را دیدیم.
این هم نقد است و هم به نوعی تعریف. فکر می‌کنم اگر آقای بیضایی این را می‌ساخت خیلی بهتر می‌شد. من از ایشان چند تا چیز یاد گرفتم، یکی حذف بود. بیضایی در همه نمایشنامه‌هایش چیز زیادی روی صحنه نمی‌آورد. مثلا ماشین «مجلس شبیه در ذکر مصائب...» یا دستگاه داغ و درفشی که در «شب هزار و یکم» هست. هیچ چیز دیگری روی صحنه نیست. بخشی است که بیضایی در آن صحنه می‌خواهد نشان بدهد. در کنار این فیلم‌هایی که در کار می‌بینید همه را رو به تماشاگر و صحنه می‌گیرد. آقای بیضایی در کار‌هایش از این پلان‌ها زیاد دارد. اما انقدر این‌ها را متنوع نشان می‌دهد و عجیب و غریب دکوپاژ می‌کند. سعی کردم دکوپاژهای بسیار ساده‌ای را داشته باشم که فقط تماشاگر از اتفاق روی پرده آگاه شود. فیلم در حد آگاه‌سازی است. بیضایی همین را تبدیل به هنر دیگر می‌کرد که فرا‌تر از بازی و صحنه می‌کند. در «مجلس ضربت زدن» هم سعی کردم به جهان کارگاهی بیضایی نزدیک شوم. اینکه او درباره پشت صحنه با دکورهای ناآماده و بازیگرانی که آماده نیستند صحبت می‌کند. تلاش من بود که به این فضا نزدیک شوم. در اینجا هم تلاش کردم این دو مقطع را همزمان به نمایش بگذارم.
فکر می‌کنید بالاخره بتوانید «صدام» را به صحنه بیاورید؟
نه بعید می‌دانم. بخش خصوصی نمی‌تواند این کار را به صحنه ببرد. در بخش دولتی فقط بودجه مرکز هنرهای نمایشی را می‌توانستم بپذیرم. اما نهادهایی که بودند را نمی‌توانستم قبول کنم. نه اینکه آن‌ها گزینه‌های خوبی نبودند. اما به هر حال وابستگی سیاسی داشتند که خطرناک بود و از استقلالی که من در تعریف «صدام» داشتم دور می‌کردند. به آن دوستان هم گفتم اگر برای جنگ ایران و عراق می‌خواهید سرمایه‌گذاری کنید جنگ ایران و عراق بیست دقیقه نمایش است. بقیه‌اش زندگی قبل و بعد جنگ است.
نظر شما :