زمستان ۶۶ در گفت‌وگو با محمد یعقوبی/ معصومیت‌مان را از دست دادیم...

روایت محمد یعقوبی از همین جا آغاز می‌شود... از موشک‌باران تهران در زمستان ۶۶. واقعه‌ای که نه تنها کمتر کسی به خاطرش دارد که حتی روزنامه‌های‌‌‌ همان زمان نیز درباره آن سکوت کردند. حتی اگر در‌‌‌ همان زمستان ۶۶ جایی جز تهران جنگ‌زده بودی شاید به سختی باخبر می‌شدی که پایتخت زیر موشک‌باران دشمن است که تلویزیون هم در خاموشی و سکوت به سر می‌برد. یعقوبی این روز‌ها برای دومین بار در تئا‌تر شهر تهران، زمستان ۶۶ را بازخوانی می‌کند. روزهایی که مرگ پشت در بود. روزهایی که به قول او بسیاری از آن جان سالم به در بردند اما هیچکس روح سالمی به در نبرد... یعقوبی ۴۴ ساله که این روز‌ها با گروهی از بازیگران جوان تلاش می‌کند خاطرات ۲۰ سالگی‌اش را زنده کند معتقد است زمستان ۶۶ معصومیت یک ملت را از آنان گرفت. معصومیتی که ناشی از شرم زنده ماندن بود... او واقعه موشک‌باران تهران را به عنوان یکی از مهم‌ترین عوامل صلح به شمار آورده و معتقد است حالا که از آن فاجعه جان به در برده کوچک‌ترین کار این است که آن روز‌ها را روایت کند...اینک گفت‌وگوی یعقوبی با «تاریخ ایرانی» به بهانه اجرای نمایش «زمستان ۶۶» در تالار چهارسو تئاتر شهر:  

***

زمستان ۶۶ چه بخواهد و چه نخواهد روایتی تاریخی است. روایتی از واقعه‌ای که تجربه مشترک گروهی از انسان‌ها بوده اما هر یک از آنان بخشی از این تجربه را با خود همراه دارند و لزوماً یک روایت یکتا از آن وجود ندارد. در نمایشنامه زمستان ۶۶ جایی همسر نویسنده به او می‌گوید که چرا این قدر موشک‌باران طول کشید، یادم نمی‌آید اینطور بوده باشد. در پاسخ نویسنده تاکید می‌کند که قصد ندارد وقایع را دقیقا همانطور که بوده بنویسد. به عنوان اولین سوال پیرامون چگونگی شکل‌گیری خط داستانی زمستان ۶۶ می‌خواهم بدانم آیا در طول روند کار دیدگاه خود شما هم مثل نویسنده‌ای بوده که به صحنه آورده‌اید؟ یعنی برایتان مهم نبوده که لزوماً روایت تاریخی درست همانطور که بود روایت شود؟

بله. یعنی لزوما قرار نیست خود تاریخ باشد. اولا بخشی از زمستان ۶۶ تاریخ شفاهی است. وقتی من برای اولین بار این متن را نوشتم اساساً منبعی وجود نداشت. در تلویزیون که سکوت محض بود. در میان روزنامه‌هایی که بودند یعنی کیهان، اطلاعات، جمهوری اسلامی و رسالت که آدم انتظار دارد مطلبی در این باره در آن‌ها ببیند، من خاطرم نیست راجع به موشک‌باران زمستان ۶۶ چیزی نوشته باشند. برای همین بود که من در اولین نگارش تنها منبعی که داشتم یکی یادداشت‌‎های روزانه خودم بود.

در زمستان ۶۶ چندساله بودید؟

۲۰ سالم بود. یکی هم مجله آدینه آن زمان که یک قصه از اسماعیل فصیح به نام «قناری‌ها در موشک‌باران» چاپ شده بود و به گمانم یک گزارش دربارهٔ موشک‌باران در آن خواندم. واقعا منابع در همین حد بود. حالا که بعد از سال‌ها دوباره کار را نوشته‌ام همانطور که ساختار متن اجازه می‌دهد، از بچه‌ها، بازیگرهای خودم هم می‌پرسم که زمستان ۶۶ کجا بودی؟‌‌ همان سوالی که اول نمایش‌نامه نویسنده از همسرش می‌پرسد. مثلا خانم افشار خاطرم هست که درباره بمباران یک حمام زنانه در تهران صحبت کرد، البته در متن قبلی من هم این ماجرا روایت شده بود، با این تفاوت که در متن قبلی من نوشته بودم که این موشک به کنار حمام اصابت کرده بود اما خانم افشار گفت که یادش می‌آید این موشک به خود حمام اصابت کرده بود و نیروی امدادی زنی نداشتند که اجساد را بیرون بکشد. من برای اینکه این تاریخ شفاهی را که ابهام دارد و موثق نیست، منعکس کنم در دیالوگ‌نویسی این «ابهام» را آورده‌ام، به این شکل که زن نویسنده می‌گوید بغل یک حمام خورده و نویسنده می‌گوید که شنیده خورده به خود حمام.

خوب این روایت‌های شفاهی از واقعه همانطور که گفتید شاید آنچنان هم موثق نباشند. آیا بعد از نگارش متن اولیه اتفاق افتاد که به روایتی کاملاً متفاوت از مواردی که مطرح کرده بودید بربخورید؟

چند ماه قبل از اینکه برای بازنویسی دوباره آماده شوم، آقایی به اسم نیکفام با من تماس گرفت و گفت که دارد مستندی درباره زمستان ۶۶ می‌سازد و از من خواست که دربارهٔ زمستان ۶۶ و نمایشنامه‌ام حرف بزنم. مصاحبه را انجام دادم و تمام شد. آن زمان هنوز قصد اجرای دوباره زمستان ۶۶ را نداشتم. وقتی تصمیم گرفتم کار را دوباره اجرا کنم با خودم گفتم حالا من بروم سراغ آقای نیکفام ببینم با چه کسانی صحبت کرده، شاید آرشیو او به درد بازنویسی متن من بخورد. در این راه با عکاسی آشنا شدم که یک کتاب عکس درباره موشک‌باران منتشر کرده است. وقتی که مقدمه را خواندم دیدم که نوشته روز اول موشک‌باران ۱۱ اسفند بوده. در حالی که در متنی که من چاپ کردم، نوشته بودم که روز اول موشک‌باران ۱۰ اسفند بود. خودم را سرزنش کردم که چرا من چنین اشتباهی کردم و آن را به چاپ هم رساندم. این دیگر نمی‌توانیم بگوییم تاریخ شفاهی است. پرسوناژ صحبت می‌کند و تاریخ را اعلام می‌کند، یعنی این اشتباه تحقیقی و پژوهشی می‌توانست باشد. ملاک من برای اینکه نوشته بودم ۱۰ اسفند یادداشت‌های روزانه خودم بود. آنقدر مطمئن بودم که آن تاریخ نمی‌تواند اشتباه باشد که وقتی این مقدمه را خواندم فکر کردم بی‌دقتی کردم. زمانی که برای اولین بار نوشتم اینترنتی در کار نبود اما حالا می‌شد تحقیق کرد و تاریخ اصلی را یافت. در جست‌وجو به این نتیجه رسیدم که تاریخ خودم درست بوده. یعنی یادداشت روزانه به داد من رسیده بود و مقدمهٔ آن کتاب اشتباه بود.

از گفته‌هایتان اینطور برمی‌آید که شما به عنوان نویسنده این کار یک حافظه تاریخی مکتوب دارید. آیا هنوز هم یادداشت‌های روزانه می‌نویسید؟

بله، اما الان خیلی کمتر. به این دلیل که زمانی که من یادداشت روزانه می‌نوشتم اولین نمایشنامه زندگی‌ام که هیچ‌وقت اجرا نکردم یعنی «بازگشت» را هم ننوشته بودم. در حقیقت یادداشت روزانه را برای این شروع کرده بودم که عادت کنم به نوشتن. از سال ۶۴ خودم را موظف کرده بودم چیزهایی بنویسم. سال ۶۶ یادداشت روزانه‌نویسی در وجودم نهادینه شده بود. اتفاقات مهمی هم که می‌افتاد مرا وادار می‌کرد که بنویسم. اما الان بیشتر احساس می‌کنم وقتی دارم نمایشنامه می‌نویسم در واقع یادداشت روزانه می‌نویسم. ولی هنوز هم گاهی پیش می‌آید که وقایع مرا وادار کند که یادداشت روزانه به معنای واقعی‌اش بنویسم. روزهای «نوشتن در تاریکی» روزهایی بود که یادداشت روزانه نوشته بودم. اینکه می‌خواهم یک نمایشنامه بنویسم که اسمش «ماهی فاش با یک ۲۵ سفید» باشد را نوشته بودم.

شاید حضور پررنگ نویسنده یعنی نمادی از خود شما در کار‌هایتان دلیلش نوشتن همین یادداشت‌های روزانه باشد که خودتان را در میانه ماجرا تصویر می‌کند. یادداشت‌های روزانه شما مبنای نوشتن متنی شده است که حافظه تاریخی مکتوبتان را به مخاطب ارائه می‌کند. حافظه تاریخی از وقایعی که مردمان دیگر نیز درگیر آن بوده‌اند و شما با این نمایشنامه آنان را به یاد آن تجربه مشترک می‌اندازید. آیا این تلنگر را با قصد و غرض به مردم وارد کردید تا وقایع تاریخی را به خاطر بیاورند و به آنان یادآور شوید که ملت فراموشکاری هستند؟

راستش را بخواهید، نه. من فقط می‌خواستم کار‌هایم را باز اجرا کنم. به همین سادگی. فضا و شرایطی برایم فراهم شد که یکی از کارهای قبلی‌ام را باز اجرا کنم و آن نمایش می‌توانست زمستان ۶۶ باشد. ولی وقتی که این کار را آغاز کردم، حمله‌هایی از طرف برخی تئاتری‌ها شد که چه ضرورتی دارد کاری که ۱۴ سال پیش اجرا شده بازاجرا شود و با این مساله روبرو شدم که من چه پاسخی به این گروه از منتقدان دارم؟ این انگیزه‌ای شد برای بازنویسی متن. متن من باید پاسخ می‌داد که چرا زمستان ۶۶ باید دوباره اجرا شود. در واقع یک پاسخ به مخالف‌ها بود. گاهی آدم باید بگوید ممنون از مخالفانم، چون مرا وادار کردند که نگاهی دوباره به زمستان ۶۶ بیاندازم. البته من اساسا آدمی وسواسی هستم که باعث می‌شود بار‌ها متن‌هایم را بازنویسی کنم، مثلا ۴ سال پیش که قرار بود زمستان ۶۶ دوباره چاپ شود، متنم را بازنویسی کرده بودم. در تله‌تئا‌تر هم همینطور. متن را مقداری تغییر دادم. اما این مخالفت تئاتری‌ها مرا حساس‌تر کرد برای تغییر دادن و توجیه کردن. تغییر و توجیه. اگر پیش از آن فقط به خاطر وسواس شخصی متنم را بازنویسی کردم حالا دارم توجیه هم می‌کنم که چرا دوباره باید زمستان ۶۶ اجرا شود. برای همین است قطعه فیلم اول کار را می‌بینید، یعنی حتما خوش‌شانس بودم که وقتی در حال بازنویسی بودم این فیلم را دیدم و فکر کردم این چقدر به درد کار من می‌خورد. این واقعیت که مردم فراموش می‌کنند در حالی که نباید فراموش کنند، این بخش مهمی از تاریخ ماست. اینطور شد که این مساله در جان کلام آمد.

می‌گویید این دغدغهٔ فراموشی مردم در بازنویسی به وجود آمد. اما نمایشنامه در‌‌ همان نسخه اولیه هم با یک پرسش شروع می‌شود! اینکه «زمستان ۶۶ کجا بودی؟» و خوب اولین کسی که به این پرسش پاسخ می‌دهد همسر نویسنده است که خاطرش نیست کجا بوده. این خودش یک تلنگر است که چرا ما باید وقایع تاریخی به این اهمیت را فراموش کنیم. این‌‌‌ همان موضوعی است که باعث می‌شود من به عنوان مخاطب احساس کنم این تلنگر به مردم که «آی مردم! نباید فراموش کنید که چه بر سرتان آمده است» مبنای شکل‌گیری این کار است. شاید ناخودآگاه ذهنی نویسنده همین بوده. همین دغدغه که نباید فراموش کرد...

بله خوب این در متن اولیه من هم بوده. من بار اول نوشتن این نمایشنامه را در سال ۷۵ شروع کردم. یعنی ۹ سال از ماجرا گذشته بود. در حالی که من نمایشنامه‌نویسی هستم که معمولا اتفاقات‌‌‌ همان سال یا نهایتا دو سال قبلش را می‌نویسم. چه اتفاقی می‌افتد که من سال ۷۵ زمستان ۶۶ را می‌نویسم؟ چون نمی‌توانستم فراموش کنم و چرا من سال ۶۷ این نمایشنامه را ننوشتم که تبدیل به اولین نمایشنامه زندگی‌ام بشود؟ فکر می‌کنم چون ساختارش را پیدا نکرده بودم. آنقدر این واقعه موضوع مهمی در زندگی‌ام بود، من بار‌ها گفته‌ام که زندگی من تقسیم می‌شود به قبل از زمستان ۶۶ و بعد از زمستان ۶۶. من بچه شمال بودم، همه چیز سبز، همه چیز خوب. ناگهان آمدم در جایی که زیر موشک‌باران است. برای همین این واقعه زندگی مرا که مرگ‌اندیش بودم تحت‌الشعاع خودش قرار داد. برای همین این واقعه برای من فراموش‌نشدنی بود و طبیعی است که وقتی من می‌نویسمش یعنی که تو هم نباید فراموشش کنی. دارم به تو می‌گویم ما هر چه می‌گوییم، هر کاری می‌کنیم تحت تاثیر جریانی هستیم که اتفاق افتاده. ما آن را زندگی کردیم و آن ترس‌ها، مرگ‌اندیشی‌ها هنوز در گوشه ذهن ما هست. این در متن من هم هست. نویسنده از همسرش می‌پرسد که زمستان ۶۶ کجا بودی؟ و او نمی‌داند و می‌گوید تو به من بگو...

حین پرسیدن این سوال زن خواب‌آلود است. این هم خودش جالب است. ما خواب‌آلود و فراموشکاریم. این خواب‌آلودگی چه با قصد و نیت باشد چه نه، به درک بهتر مفهوم فراموشی تاریخی کمک کرده است.

اصلا آگاهانه نبود، اما برایم خیلی خوشایند است. واقعیت این است که ما نمی‌توانیم همه چیز را آگاهانه بنویسیم. در هرچه می‌نویسیم می‌تواند بخشی ناشی از آگاهی یا ناخودآگاهی باشد اما این چیزی که می‌گویی باید در بافت جان آدم باشد که وارد متن شود. این خواب‌آلودگی ناخودآگاه بوده است.

پرسشی که در حاشیه گفت‌وگو دارم این است که آیا شما خودتان فردی را در موشک‌باران تهران از دست داده‌اید؟

نه، ولی دیالوگی در کار من بود که شما آن را نشنیدید چون اساساً در نسخه نهایی اجرا نشد. من در بازنویسی کار با خودم گفتم الان که من ویدیوپروجکشن دارم بروم به شما که بازیگر نیستی، بگویم این چیزهایی را که من نوشتم جلوی دوربین بگو. یک‌جور مستندسازی کنم. برای آدم‌های غریبه دیالوگ نوشتم که بگویند و بشود وجه مستند کار. یعنی آدم‌‎های غریبه بیایند بگویند من آن زمان اینجا بودم، این اتفاق افتاد و... نتوانستم متنی را که نوشتم در هیچ جای کار جا بدهم، برای همین صرفنظر کردم. در نسخه چاپی که به زودی منتشر می‌شود این بخش را پیوست کرده‌ام و نوشته‌ام که می‌خواستم این بخش را اضافه کنم اما جایش را پیدا نکردم. یک چیزی در آنجا هست که پاسخ سوال شماست. شما گفتید کسی را از دست دادی؟ گفتم نه! اما آخرین دیالوگی که من برای مردم نوشتم این است که «ما معصومیت‌مان را از دست دادیم» من می‌گویم نتیجه موشک‌باران زمستان ۶۶ برای ما این بود که معصومیت‌مان را از دست دادیم. یعنی وقتی موشکی در جای دیگری از شهر می‌افتاد، بی‌درنگ با خود می‌گفتیم «خدا رو شکر!» دیگر فکر نمی‌کردیم‌‌‌ همان زمان دیگری کشته شده است. احساس شرم از شادی زنده‌ماندن را که نویسنده در نمایش می‌گوید برای خیلی‌ها باید مفهوم باشد.

همان چیزی که در فیلم ابتدای نسخه جدید بازگو می‌شود.

بله. آنجا که می‌گوید همه متاسف هستند. همه شرم دارند از اینکه چرا زنده ماندند.

وقتی کار را دیدم احساس کردم شاید محمد یعقوبی مطلوبش این باشد که مخاطب خودش را به جای مهیار بگذارد و با او که بازمانده این واقعه است همذات‌پنداری کند.

در واقع یکی از برداشت‌هایی که مخاطبان از متن سال ۷۶، ۷۷ داشتند در حالی که منظور من نبود، این بود که مهیار همین نویسنده‌ای است که الان نمایشنامه را می‌نویسد. وقتی بعد از اجرای قبلی این را بسیاری از تماشاگران به من گفتند من می‌توانستم در بازنویسی همینطور بنویسم. ولی به نظرم رسید که نباید این کار را کنم. بهتر است مهیار مستقل بماند. ولی بله، مهیار، نویسنده و حتی زن نویسنده که حالا واقعه را فراموش کرده، همه شرایطی را زیسته‌اند و از آن جان سالم به در برده‌اند، در حالی که روح سالمی به در نبردند.

پس نقد این فراموشی تاریخی در پس ذهن شما بوده است.

بله.

اگر نگاهی کلان‌‎‌تر به نمایشنامه داشته باشیم جز جایی که درباره دزفول صحبت می‌شود و متن به نظر رسمی‌تر می‌آید، ما اثری از روایت رسمی در کار نمی‌بینیم. در حقیقت واقعه‌ای تاریخی روایت می‌شود بی‌آنکه کوچک‌ترین اثری از رسانه‌های رسمی باشد. آیا در این مقوله عمدی در کار بوده یا به خاطر‌‌‌ همان فقر منابع کار به این شکل به صحنه آمده است؟ اینکه جنگ از منظر مردم روایت شود؟

بله. چون به نظر من روایت رسمی روایت دروغی است. حتی بخشی که درباره دزفول در کار می‌بینید روایتی به ظاهر رسمی است، اما حقیقت این است که من آن متن را از دل گلایه‌های یک وبلاگ‌نویس بیرون کشیدم. جالب است که بدانید وبلاگ‌نویس درباره چه چیزی نوشته بود و به جنگ رسیده بود. ماجرا مربوط به دو سه سال قبل است. وبلاگ‌نویس نوشته بود که خوشحالم بالاخره غبار به تهران هم آمد. این همه غبار در دزفول می‌آید هیچ‌کس اهمیتی نمی‌دهد، مثل دوره موشک‌باران که مرتب دزفول زیر موشک‌باران بود و می‌گفتند که «ملت مقاوم دزفول! مقاومت کنید...»، اما به محض اینکه دو ماه تهران زیر موشک‌باران قرار گرفت، صلح شد. این متن روی من تاثیر گذاشت و این بخش از کار نوعی ادای دین به آن وبلاگ‌نویس و همشهری‌هایش بود. با خودم گفتم درست می‌گوید و من این را در متنم می‌آورم. این بخش با بخش‌های دیگر متن من بسیار متفاوت است چون ناگهان شکل گزارش به خود می‌گیرد اما با خودم گفتم که چه ایرادی دارد؟ بماند! زن نویسنده این وبلاگ را خوانده و برای همسرش می‌خواند و در اینجا برای اینکه کمی از گزارشی بودن آن کم کنم از زبان همسر نویسنده می‌گویم چرا داستان را درباره دزفول نمی‌نویسد؟ نویسنده هم دلایلش را می‌آورد و... همه این‌ها گفته می‌شود که برسم به این دیالوگ که اگر تهران را نمی‌زدند هرچقدر هم دزفول را می‌زدند صلح نمی‌شد.

یکی از شخصیت‌های عجیبی که در زمستان ۶۶ به مخاطب معرفی می‌شود بابک است. شخصیت پیچیده‌ای دارد. لباس و تیپ خاصی دارد. دیالوگ‌هایش مبتنی بر دانشی فرا‌تر از دیگر شخصیت‌های داستان است. اما در سراسر کار احساس می‌کنی ناراحت است، عصبی است. عصبیتش را طغیان‌وار بروز نمی‌دهد اما زیر ظاهر آرامش ناراحت است. شما تصویر متناقضی از او دارید. در ابتدای کار وقتی غایب است تصویری که از او دارید تصویر مردی است که از همسرش قهر کرده و از خانه رفته است. اما وقتی می‌آید با تصورتان متفاوت است. محکم است، جدی است، مرتب به رادیوهایی گوش می‌کند که احتمالا رادیوی داخلی نیست. همه این‌ها در کنار اطلاعاتی که از وضعیت جنگ دارد و گویش کُردی‌اش از او شخصیت خاصی ساخته است. حتی یک جایی از متن همسر نویسنده به او می‌گوید «این بابک چرا یه جوریه؟» واقعا این بابک چرا بدین شکل است؟ بابک نماد چه کسی است؟

واقعیت این است که کُرد بودن بابک در متن من نیست. یعنی وقتی من متن را نوشتم بابک کُرد نبود. این پیشنهاد علی سرابی بود که من پذیرفتم. اما یک چیز در متن من بود و فکر می‌کنم این باعث شد علی به کُرد بودن بابک فکر کند. من گفتم علی من وقتی این را می‌نوشتم تحت تاثیر فضای دهه ۶۰، در ذهنم بود که بابک می‌تواند یک معلم اخراجی باشد، که دوره پاکسازی اوایل دهه ۶۰ را به یاد دارد و حالا می‌تواند مسافرکش باشد. اما بعد مسافرکشی را به این دلیل برداشتم که اگر بود ناهید نمی‌توانست به این شک کند که چرا بابک آن زن را سوار ماشینش کرده است. برای همین مسافرکش بودن را از او گرفتم اما اخراجی بودن را داشت. بابک در ذهن من یک معلم ریاضی اخراجی بود. این‌ها قرارهایی است که نویسنده با خودش می‌گذارد که بتواند بر اساس آن شخصیت را بپردازد و لزومی ندارد طرف جایی از متن بگوید راستی! من معلمم. بنابراین وقتی همه این تعاریف را برداشته‌ام و فقط بازیگر من می‌داند، بازیگر من پیشنهاد می‌کند که پس بیاییم این بابک را کُرد کنیم من هم قبول می‌کنم اما من در متنم نمی‌نویسم که او کُردی حرف می‌زند، چون من دوست دارم راجع به چیزی بنویسم که از آن شناخت دارم. برای همین هر زمانی این معلم اخراجی را می‌دیدم، او را یک معلم شمالی می‌دیدم. دلیلش هم مشخص است. برای من شمال در دهه ۶۰ همیشه یادآور چریک‌های فدایی خلق است. تعداد چریک‌های فدایی خلق در شمال زیاد بود. شاید کُرد‌ها هم داشتند، ولی من شمال را می‌شناسم. من معلم‌های شمالی را دیده‌ام. جایی که پدرم کار می‌کرد، کارگر روزمزدش معلم اخراجی زبان انگلیسی بود. برای همین این باید در جایی از متن می‌آمد. تاثیر این حرف‌ها بود که علی به کُردی رسید و من هم استقبال کردم. یک مقدار نگران لهجه بودم که مبادا کُرد قلابی شود، به شوخی به علی می‌گفتم مبادا کُرد چینی بشوی. ولی وقتی لهجه علی که مربوط به منطقه مهاباد بود، از طرف برخی همکاران کُردزبانم مثل دکتر صادقی تایید شد، این نگرانی هم رفع شد.

نگاه محمد یعقوبی وقتی داستان زمستان ۶۶ را در سال ۷۵ روایت می‌کند با زمانی که در سال ۹۰ روایتش می‌کند چه تفاوت‌هایی دارد. می‌خواهم ببینم چه دغدغه‌های جدید در بازنویسی جدید داشتید؟

بازسازی و یادآوری. تماشاگر سال ۷۶ من بیشتر از تماشاگر سال ۹۰ به زمان قصه نزدیک بود. باید یادآوری‌ها در ساختار روایی کار بیشتر می‌شد. برای همین حضور زن و مرد نویسنده در نسخه جدید خیلی بیشتر از نسخه قبلی است. آن‌قدر که اینجا حضور این دونفر پررنگ است و اتفاقاً جواب داده و تماشاگر دوستش دارد، در اجرای قبلی نبود. گاهی برای اینکه خیلی هم خشک و رسمی نشود، شوخی‌هایی هم در آن آمده. مثل ماجرای عرق خوردن که خود آن یک بخشی از تاریخ را روایت می‌کند. این‌ها همه تاریخ شفاهی است. حضور تقریبا آمیخته با شوخی نویسنده و همسرش با مسائلی که یادآوری می‌کنند دست به دست هم می‌دهند که شرایط آن زمان در ذهن مخاطب بازسازی شود، چون به هر حال الان بیشتر از بیست سال از ماجرا گذشته و شاید کسانی تماشاگر کار باشند که در سال ۶۶ حتی به دنیا هم نیامده بودند و شاید لازم باشد به آن‌ها شفاف‌تر گفته شود که چه اتفاقاتی افتاده است.

تغییرات فقط در همین حد بود؟

این‌ها بود در کنار شیوه‌ها و شگردهای تازه دیالوگ‌نویسی. دیالوگ‌هایی به کار اضافه شد که در نسخه قبلی نبود. مثل اینکه تلویزیون داره دروغ می‌گه! مشخص است که وقتی من زمستان ۶۶ را در سال ۷۶ کار کردم مجبور بودم با احتیاط بیشتری کار کنم، به این دلیل که ممکن بود به خاطر یک دیالوگ خیلی راحت کل کار زیر سوال برود. به همین دلیل در سال ۷۶ من احتیاط کردم. نمی‌خواهم بگویم آن زمان به ذهنم رسید و ننوشتم. چون اگر نوشته بودم لااقل در نسخه سایت می‌گذاشتم. حتی به فکرم هم نرسید، چون به نظرم حتی در ذهنم این تابوی بزرگ وجود داشت که مانع از فکر کردن به چنین دیالوگ‌هایی می‌شد. اما بعد‌ها که احساس کردم می‌توانم کارم را بکنم و بازبین کل کار را رد نمی‌کند و ممکن است نهایتاً بگوید این بخش را حذف کن، احتیاطم کمتر شد و اگر زمستان ۶۶ را سال ۷۶ نمی‌نوشتم و الان می‌نوشتم همین می‌شد که می‌بینید. حالا احساس می‌کنم می‌توانم بی‌پروا‌تر بنویسم.

یعنی این نسخه جدید به آنچه در ذهنتان بوده و هست نزدیک‌تر است.

بله. این خود من هستم.‌‌‌ همان چیزی که در «نوشتن در تاریکی» هم از من دیده شده. راحت! به ما مدام یاد داده‌اند که هنر یعنی اینکه تو با کنایه حرف بزنی، این یک دروغ بزرگ است و من باورش ندارم. معتقدم کنایه یک شگرد هنری است ولی وقتی جذاب است که صراحت هم در کنارش رنگی به آن بدهد. این می‌شود چیزی که الان در زمستان ۶۶ می‌بینید.

درباره تلویزیون گفتید به یاد موضوعی افتادم. آن هم تقابل روایت رسمی و مردمی از جنگ است. در زمستان ۶۶ تلویزیون خانه خراب است. صدای رادیو را نمی‌شنویم و مرتب با هدفونی که در گوش بابک است متوجه حضور رادیو می‌شویم. در حقیقت اطلاعاتی از مبادی رسمی به مخاطب داده نمی‌شود. این عدم حضور رسانه‌ها یا بودن و بی‌مصرف بودنشان به عمد اتفاق افتاده است؟

بله. کاملاً عمد داشتم. اصلا نباید آن را شنید. روایت رسمی را به اندازه کافی شنیده‌ایم. در اجرای ۷۶ هم تلویزیونی که به درد نمی‌خورد، خراب بود. آن هم کنایه بود. کنایه از همین ماجرایی که حالا به صراحت گفته می‌شود. آنجا خرابی و بی‌مصرفی‌اش را به کنایه می‌بینیم اما در پایان اجرای جدید پروانه می‌گوید چه خوب که خراب است، چون دروغ می‌گوید.

زمستان ۶۶ را دو بار اجرا کردید و در دو مقطع تاریخی با فاصله‌ای نسبتاً زیاد به مردم تلنگر زدید که نباید فراموش کنند! حافظه تاریخی ضعیفشان را به رویشان آوردید. فکر می‌کنید باز هم سراغ سوژه‌های تاریخی بروید؟

به نظر من مهم‌ترین دوره‌ای که می‌توان در مورد آن نمایشنامه نوشت از سال ۵۸ تا سال ۶۷ است. فوق‌العاده سال‌های دراماتیکی است برای نوشتن و البته خرداد ۸۸ هم همینطور است. اما به نظر من سعه‌صدر کافی وجود ندارد برای نوشتن از این دوره‌ها. خود سال ۵۸ به نظر من کلی نمایشنامه است، کلی فیلمنامه است، کلی رمان است و مطمئنم یک روز درباره آن‌ها می‌نویسم. کسی که این سال‌ها را زیسته و کارش نوشتن است مگر می‌تواند ننویسد؟ لااقل من نمی‌توانم. جمله‌ای است در متن جدید که در نسخه قبلی نبود. زن به نویسنده می‌گوید چرا درباره زمستان ۶۶ می‌نویسی؟ و جواب من این است که من زنده ماندم پس باید می‌نوشتم. اگر می‌خواستم به توصیه افرادی که سکوت را تئوریزه می‌کنند و مرتب می‌گویند «صراحت که هنر نیست» عمل کنم هیچ‌وقت «نوشتن در تاریکی» را نمی‌نوشتم. چون باید به توصیه آن‌ها گوش می‌دادم و منتظر می‌ماندم تا از آن زمان دور شوم که به قول آن‌ها بتوانم داوری کنم و عاقلانه بنویسم. آن‌ها که مخالف «نوشتن در تاریکی» هستند معتقدند که من این متن را احساساتی نوشتم چون در زمانه بودم و از دور ندیدم. ‌‌‌همان زمان پاسخم به این دسته از منتقدان این بود که خیلی خوب! ۳۰ سال بعد یک نفر بیاید و عاقلانه بنویسد! ولی من نمی‌توانم برای ۳۰ سال بعد صبر کنم. دلیلم این است که همین تئوری بود که باعث شد ما هنوز که هنوز است یک نمایشنامه خوب درباره ۲۸ مرداد نداشته باشیم. چون آن زمان کسی این ماجرا را ننوشت. همه گفتند باید فاصله بگیریم. این افراد به نظر من فقط سکوت خودشان را توجیه کردند.

جالب اینجاست که ۲۸ مرداد جزو مقاطعی است که درباره آن زیاد هم صحبت شده است اما هیچ کار عملی قابل اتکایی درباره آن وجود ندارد.

درست است که درباره آن صحبت شده اما مهم این است که یک اثر هنری درباره آن باشد چون مقاله‌ای یا کتابی که کسی نوشته، یک کتاب پژوهشی است. سوال این است که چرا تاریخ مردم نباید به روایت هنرمندان نوشته شود. زمستان ۶۶ را اگر بخواهند ۱۰ کتاب پژوهشی درباره‌اش بنویسند هیچ‌کدام جای نمایشنامه من را نمی‌گیرد. موضوع این است که چرا نمایشنامه‌ای درباره ۲۸ مرداد نوشته نشده است. می‌خواهم بگویم همین که من سال ۷۵، زمستان ۶۶ را می‌نویسم و می‌دانم که نمایشنامه مهمی درباره موشک‌باران ساخته نشده...

و حتی بعد از آن...

و حتی بعد از آن! نشان می‌دهد که یک اشکالی وجود دارد، اگر بخواهیم از این منظر ببینیم. اشکالی که وجود دارد نبودن آزادی بیان منطقی و قانونی است. این نبود رفته‌رفته به خودسانسوری هنرمندان منجر شده و می‌شود. دیروز مصاحبه‌ای داشتم، پرسشگر از قول دیگران می‌گفت مقاومت محمد یعقوبی در جدال با سانسور تبدیل به همزیستی با ممیزی شده است و فکر نمی‌کنی این خوب نیست؟ پاسخم این بود که حرف شما مثل این است که به خانم‌هایی که حجاب را قبول ندارند بگوییم از خانه بیرون نیایید... اینکه این خانم‌ها با روسری بیرون بیایند، یعنی با گشت ارشاد همزیستی کرده‌اند؟ اینکه چون برخی روی فلان موضوع حساس هستند پس درباره آن ننویسم نتیجه‌اش می‌شود یکسری نمایشنامه خنثی و بی‌ارتباط با زمانه. ولی من می‌نویسم و مثلا اگر نمی‌توانم فلان واژه را به کار ببرم به جایش می‌نویسم «۲۵!» به نظر من تا جایی که می‌شود باید نوشت. ۲۵ مانند آن روسری اجباری است.

از اینکه هیچ تئا‌تر خوبی درباره ۲۸ مرداد ساخته نشده است سخن گفتید. آیا ممکن است خودتان روزی درباره این موضوع بنویسید؟

ممکن است بنویسم ولی ترجیح می‌دهم چیزی را بنویسم که می‌شناسم تا اینکه درباره موضوعی بنویسم که آن را نزیسته‌ام. معمولا اولین انتخابم نوشتن دربارهٔ وضعیتی است که در آن زندگی کرده‌ام. این یک دلیل ساده دارد. مثلا اگر به من بگویند چیزی بنویس درباره گفت‌وگویی که الان بین من و شما صورت گرفته، شک ندارم نوشته‌ام بهتر از نوشته کسی خواهد بود که هفته بعد مصاحبه من و شما را می‌خواند و چیزی درباره آن می‌نویسد. چون من جزییاتی را دیده‌ام که او ندیده است، چون من این را زیسته‌ام و او خوانده است. او هم ممکن است چیز خوبی بنویسد. می‌تواند با تخیلش، که در کلاس‌های نگارش تشویق می‌کنند، اثر خوبی بنویسد اما من برای حقیقتی که با تمام جزییات دیده‌ام و زیسته‌ام آن‌قدر ارزش قائلم که هر کس هر چقدر تخیلی بنویسد، هرچقدر خوب، اطمینان دارم نمی‌تواند به اندازه آنچه من دربارهٔ گفت‌وگومان خواهم نوشت جزیی‌نگر باشد چون من بودم که این واقعیت را زیسته‌ام.