سینما و تئاتر ایران به روایت آربی آوانسیان: هملت من ملی است/ فیلم «چشمه» در تاریخ بیشترین دروغ‌ها را شنید
به گزارش خبرگزاری ایسنا، این هنرمند قدیمی تئاتر و سینما که آثاری چون «چشمه»، «ناگهان»، «پژوهشی ژرف و سترک...» «باغ آلبالو» و... را در کارنامهٔ کاری‌اش دارد در برنامه‌های بسیار فشرده‌ای که در تهران داشت به سختی می‌توانست فرصتی برای گفتگو تنظیم کند اما آنچه در ادامه می‌آید گزارشی است از نشستی دوستانه که تعدادی از بچه‌های جوان تئاتری و سینمایی با آربی آوانسیان داشتند.
آن‌ها در این نشست پرسش‌های خود را درباره فعالیت‌های تئاتری و سینمایی این هنرمند مطرح کردند و آوانسیان با دقت و حوصله به این پرسش‌ها پاسخ داد. او در این برنامهٔ دوستانه از کارگاه نمایش، همکاریش با عباس نعلبندیان و بیژن مفید از مشکلات اکران فیلم‌هایش، از تجربه همکاریاش با پیتر بروک و گروتفسکی از دیدگاهش درباره تئاتر ملی و... سخن گفت.
آربی آوانسیان متولد ۱۳۲۰ در جلفا اصفهان است. با وجود اینکه بیشتر مو‌هایش به سفیدی می‌زند اما در نگاه اول از آنچه در ذهن من بود جوان‌تر به نظر می‌رسد. ویژگی که در این شخصیت خیلی زود خود را نشان می‌دهد، حافظه‌ای بسیار قوی است که او همه جزییات را خوب به یاد دارد.
افتتاح تئاترشهر
چه هنرمندان و چه تماشاگران حرفه‌ای تئاتر همه می‌دانند تئاترشهر با نمایش «باغ آلبالو» نمایشنامه معروف چخوف و کار آربی آوانسیان افتتاح شده است. این نمایشنامه که برای اولین‌بار توسط بزرگ علوی ترجمه شده بود، مدت‌ها اجازه اجرا در تئاتر ایران را نداشت اما آوانسیان با ترجمه‌ای دیگر، آن را برای اجرا در تئاترشهر آماده کرد. او پیشتر همین نمایش را در باغ فردوس اجرا کرده و برای اجرای آن از تمام فضاهای این بنا استفاده کرد. هر چند آربی آوانسیان همزمان با آماده کردن نمایش «باغ آلبالو» نمایش «ناگهان هذا حبیب‌الله...» نوشته عباس نعلبندیان را اجرا می‌کرد اما خودش می‌دانست این نمایش برای افتتاح تئاترشهر مناسب نیست و «باغ آلبالو» را انتخاب کرد.
آوانسیان با یادآوری آن روز‌ها گفت: «قرار بود تئاترشهر ساعت ۵ عصر روز ۸ بهمن افتتاح شود. ما نمایش «باغ آلبالو» را برای این مراسم آماده کرده بودیم. بعد از اجرای نمایش، بچه‌ها مشکلات فنی سالن مانند آکوستیک، محدودیت‌های صحنه و... را مطرح کردند و نتیجه این صحبت‌ها آن شد که تئاترشهر دو سال بعد بسته شد تا مشکلات فنی‌اش حل شود. سپس پیشنهاد کردیم به جای پارکینگ که بی‌استفاده مانده بود، سالن دیگری ساخته شود و تالار چهارسو این چنین ساخته شد.»
او هنرمندی است که متن‌های زیادی خوانده و آثار متنوعی اجرا کرده است اما درباره چگونگی انتخاب نمایشنامههایش برای اجرا توضیح داد: «در تئاتر هم مانند سینما از قبل، تصوری نداشتم. متن‌های زیادی خوانده‌ام و تئاترهای زیادی دیده‌ام. این‌ها در ذهنم هستند اما شرایط موجود باعث انتخاب متن می‌شود. انتخاب «باغ آلبالو» برای اجرا در افتتاحیه تئاترشهر بر همین اساس بود. بازیگران مناسب نمایش را در اختیار داشتیم، نمایشنامه هم امکانات پرورش گروه را می‌داد چون اصولا چخوف بهترین نویسنده برای پرورش گروه است. کارهای من زاده شرایط هستند. گاه شرایط گروه فراهم است و رابطه اجتماعی با تماشاگر موجود است. به این ترتیب گروه را پرورش می‌دادم و نمایش‌ها را اجرا می‌کردم بنابراین خیلی آدم پیش‌ساخته‌ای نیستم.»
وقت نمی‌شد تئاتر‌هایمان را ضبط کنیم
آوانسیان در تئاتر نام بسیار بزرگی است، کارنامه‌ای پر و پیمان دارد و کمتر هنرمندی به اندازه او نمایش اجرا کرده است. تنوع متون اجرا شده او هم در کارنامه کمتر هنرمندی دیده می‌شود. او از نمایشنامه‌نویسانی چون چخوف، ایبسن، آداموف، کامو تا عباس نعلبندیان و... نمایش اجرا کرده است اما از این اجرا‌ها فیلمی موجود نیست تا نسل بعدی بتوانند تصاویر این اجرا‌ها را ببینند و همین موضوع یکی از پرسش‌های بچه‌ها بود و پاسخ آوانسیان به این پرسش چنین بود: «اجازه نمی‌دادم از تئاتر‌هایم فیلم بگیرند. به جز سه نمایش «پژوهشی ژرف و سترگ...»، «ویس و رامین» و «یک قطعه»، از دیگر نمایش‌هایم هیچ فیلمی موجود نیست. ضبط تلویزیونی «پژوهشی..» زیر نظر پرویز کیمیاوی انجام شد و نمایش «ویس و رامین» که در افتتاحیه چهارمین جشن هنر شیراز در تخت جمشید اجرا شد. قرار بود این نمایش فقط یک شب اجرا شود و پیتر بروک که در شب افتتاح حضور نداشت، می‌خواست آن را ببیند. بنابراین در اجرای دوم که خصوصی بود، دو سه دوربین آوردند و نمایش که مانند روز افتتاح در غروب آفتاب اجرا می‌شد، ضبط شد و در بایگانی تلویزیون بود و قرار نبود پخش شود اما پخش شد. به جز این دو نمایش، نمایش دیگری از «هانتکه» اجرا کردم با نام «یک قطعه برای گفتن» که شکوه نجم‌آبادی و زاهد در آن بازی می‌کردند. تمام متن فقط در یک پلان اجرا می‌شد. فقط این سه نمایش، ضبط شد چون برای ضبط بقیه وقت نداشتیم. ضبط کردنشان به زمان زیادی نیاز داشت تا بر آن کار کنیم اما ما همیشه اجراهای به هم پیوسته داشتیم و در کنار هر اجرا مشغول تمرین نمایش جدیدمان بودیم. در کل سال فقط شش هفته تعطیل بودیم و این چنین بود که امکان ضبط آثارمان را نداشتیم.»
آوانسیان در ادامه یاد آور شد: «در همین سه نمایشی که ضبط شده است، اگر از نظر تصویری به این اجرا‌ها نگاه کنید هیچ کدام شبیه یکدیگر نیستند چون هر یک از متن‌ها قالب اجرای خاص خود را پیش می‌کشیدند. من هرگز برای هیچ یک از کار‌هایم تصویر قبلی ندارم بلکه کار است که خود به خود، خود را علنی و مشخص می‌کند به چه تصویری برسیم.»
موفقیت کارگاه نمایش
آربی آوانسیان یکی از مهم‌ترین اعضای کارگاه نمایش بوده است که در تاسیس و مدیریت آن نقش داشته و نام او ناخودآگاه یادآور نام کارگاه نمایش است. آوانسیان درباره موفقیت کارگاه نمایش گفت: «موفقیت کارگاه در آن زمان به این دلیل بود که افرادی که دور هم جمع شده بودیم همه مثبت بودند، اگر آن زمان اداره تئاتر ما را می‌پذیرفت، اصلا کارگاه شکل نمی‌گرفت اما چون ما کنار گذاشته شده بودیم و چون نیاز ما چیز دیگری بود، کارگاه شکل گرفت. تا زمانی که این روحیه مثبت بود، نتایج کار‌ها هم همیشه مثبت می‌شد. بیژن صفاری سرپرست کارگاه هرگز استعدادی را به دیگری ترجیح نمی‌داد. او به هیچ کس برتری نمی‌داد. تفاوت این استعداد‌ها بود که بر یکدیگر تاثیر می‌گذاشت و بر غنای هم می‌افزود و این چنین بود که محیطی سالم ایجاد شد اما همیشه دسته‌بندی‌ها، رقابت‌های ناسالم، پشت سر هم حرف زدن‌ها و... که در طول زمان پیش می‌آید، محیط را ناسالم می‌کند.»
او ادامه داد: «یک محیط خوب را می‌شود تا سه سال نگه داشت اما بعد از آن نیازمند حراست است تا مشکلات رخنه نکند. وقتی گروه بزرگ می‌شود و به ابعاد گسترده‌تر می‌رسد، خراب می‌شود و این اتفاق در تمام دنیا می‌افتد چون نمی‌توان انرژی مثبت و سازنده گروه را تا ابد نگاه داشت. اما مهم این است که روحیه مثبت از بین نرود. همیشه این فکر وجود دارد که با تعداد کم نمی‌توان گروه شکل داد در حالی که «گروتفسکی» با چهار پنج نفر گروه درست کرد و بعد همه دنیا به آن‌ها توجه کرد. اتفاقا با تعداد کم است که تمرکز ایجاد می‌شود و افراد مانند مغناطیس یکدیگر را جذب می‌کنند و «گروتفسکی» آنقدر آگاه بود که می‌دانست کجا باید نقطه پایان فعالیت گروهش را بگذارد و او این کار را در ایران انجام داد.»
آربی آوانسیان از شیوه کاری کارگاه نمایش و اجراهای پیوسته آن گفت و توضیح داد: «ما اجرا‌ها را پیوسته نگه می‌داشتیم چون گاه به تحول بازیگران گروه کمک می‌کرد و گاه به تحول تماشاگران، ممکن بود در آغاز نتوانند با نمایش ارتباط برقرار کنند اما با اجراهای پیوسته، به تدریج با کار همراه می‌شدند.»
او به دیگر مزایای کارگاه نمایش اشاره کرد و افزود: «متاسفانه در تئاتر ایران تجربه نسل‌های مختلف به یکدیگر منتقل نمی‌شود. فقط در فعالیت ۱۰ ساله کارگاه بود که این ارتباط میان نسل‌ها شکل گرفت. هنرمندانی از ۳ نسل خانم «لرتا» تا «فهیمه راستکار» سپس «سوسن تسلیمی» و جوانان کنار هم قرار گرفتند.»
این هنرمند تاثیرگذار تئاتر از شیوه کاری خودش هم سخن گفت، او یادآور شد: «برای من میزانسن به معنای آن است که مفهوم درونی کار، علنی شود و در فیلم‌هایم هم دکوپاژ به معنای آمادگی قبلی ندارم. تمرین‌های ما برای کشف بود نه تصمیم‌گیری. به همین دلیل بچه‌های گروه، خود را آزادانه به کار می‌سپردند. هرگز سر تمرین نمی‌گفتم این کار بد است و آن را کنار بگذارید. بلکه می‌گفتم لحظه‌های کاری خوبشان را نگه دارند چون فضای آماده کردن کار باید مثبت باشد. مثلا تحول کار و بازی سوسن تسلیمی به کمک سینما برای اکثر تماشاگران کشف شد، تحول بازی او در سینما اتفاق نیفتاده، دوربین بهرام بیضایی در مقابل امکانات بازیگری تسلیمی حیرت زده شده است، بیضایی او را کارگردانی نمی‌کند بلکه او را تماشا می‌کند.»
همکاری با عباس نعلبندیان
به گزارش ایسنا، آربی آوانسیان در ادامه این نشست از همکاریاش با عباس نعلبندیان گفت که یکی از نمایش‌نامه‌نویسان متفاوت ایرانی است، او ادامه داد: «متن «ناگهان هذا حبیب‌الله...» در کارگاه نمایش نوشته شد. کارگاه تاسیس شده بود ولی هنوز راه نیفتاده و هنوز هیچ گروهی تشکیل نشده بود. عباس نعلبندیان یک روز گرم تابستانی، نمایشنامه را از اول تا آخر نوشت. حتی وقتی بچه‌ها در اتاق را زدند در را باز نکرد. نشست و یک مرتبه نوشت چون او چنین نویسنده‌ای بود. بلافاصله نمایشنامه را به مجله «نگین» داد و چاپش کردند. آن زمان نمایشنامه «پژوهشی ژرف...» هم در ایران اجرا شده بود. فرهاد مجدآبادی که در نمایش «پژوهشی...» بازی می‌کرد، «ناگهان...» را ابتدا او بود که در کارگاه اجرا کرد. نمایشنامه را در مقابل نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای اجرا کرد. در این اجرا جستجوی خاصی نشده بود اما متن حضور داشت. در همان زمان پیتر بروک از من خواست برای سفری که به آفریقا داشت، همراهش بروم اما من حس می‌کردم بودنم در کارگاه موثر‌تر است. قرار بود پاییز همان سال برای جشن هنر نمایشی را کارگردانی کنم. هر دو سال یک بار برای جشن هنر برنامه‌ای را کارگردانی می‌کردم و یک بار هم با پیتر بروک در جشن هنر پنجم کارگردانی مشترک داشتیم. در سال بعد بود که تصمیم گرفتم «ناگهان...» را اجرا کنم.»
او که در اجرای این نمایش با بیژن مفید همکاری داشته است، درباره بازی مفید در نقش «فریدون» توضیح داد: «بازیگران دیگری در گروه بودند که می‌توانستند نقش «فریدون» را بازی کنند. بیژن مفید هم در کارگاه نمایش حضور داشت. او با کارهای پژوهشی و تجربه‌هایش در «شهر قصه» و... راغب شده بود با گروه ما هم کار کند. در کارگاه پیشنهاد کردیم نقش «فریدون» را بازی کند تا در روال کاری قرار بگیریم. تمرین‌ها شروع شد و بیژن مفید بسیار حرفه‌ای خود را در اختیار من گذاشت. او هرگز سلیقه خودش را پیش نکشید بلکه مانند خانم «لرتا» با پذیرش کامل آمد. تمرین ما خیلی راحت و در روالی کاملا خلاقه شکل گرفت، کار پرورش پیدا کرد و به اجرا رسیدیم. او در این نقش درخشان بود. تنها کسی که فکر می‌کرد بیژن مفید برای این نقش مناسب نبوده است، فهیمه راستکار بود و من هرگز نفهمیدم چرا چنین نظری داشت. نمایش «ناگهان...» در خارج از کشور هم اجرا شد. درخواست‌هایی برای ادامه اجرای آن وجود داشت اما من مخالف بودم چون نمی‌خواستم یک نمایش موفق در گردونه بهره‌وری قرار بگیرد بنابراین دیگر نمایش را در فرانسه اجرا نکردیم و اجرای آن به اجرا در جشن هنر، چند ماه اجرا در تئاترشهر و آخرین اجرای آن در جشنواره «نانسی» منحصر شد.»
آوانسیان به ویژگی شگفت‌انگیز اجرای این نمایش اشاره کرد و گفت: «اجرای «ناگهان...» تاریخ‌ساز بود چون مقالاتی که درباره آن نوشته شد، همگی متوجه قدرت متن و قدرت تصویری آن شده بودند. در پایان نمایش اتفاقی عجیب می‌افتاد. این نمایش نشان داد چطور پدیده‌ای از مرز واقعیت گذر می‌کند و با ناخودآگاه تماشاگر پیوند می‌خورد. این ویژگی در متن نعلبندیان هست، در وجود او در تمام نمایشنامههایش هم هست. این حالت تئاتر نعلبندیان بود که مرا می‌گرفت، تئاتر او یک جور بکارت نگاه، سلوک و صافی داشت، قالبش هم تقلیدی نبود خودش به آن رسیده بود. متن «پژوهشی ژرف و سترگ و نو...» او، مرا یاد «منطق‌الطیر» می‌انداخت. فرهنگی که نعلبندیان به ارث برده بود، از راه دیگری در تئاترش تراوش می‌کرد و برای من گویایی خاصی داشت.»
او در عین حال از دشواری‌های اجرای «پژوهشی ژرف...» سخن گفت و از اینکه همه، این نمایشنامه را اثری غیر قابل اجرا می‌دانسته‌اند، یاد کرد و ادامه داد: «از نظر همه، این متن غیرقابل اجرا بود. درست است اگر در قالب اجرایی ذهنی آن‌ها می‌خواستیم اجرایش کنیم، غیرقابل اجرا بود اما در شکل خودش، کاملا اجرایی بود بنابراین برخلاف نظر اعضای شورای مسابقه نمایشنامه‌نویسی، فکر می‌کردم متنی کاملا تئاتری و قابل اجراست. وقتی این موضوع را مطرح کردم فریدون رهنما متن را بلافاصله با یک حرکت دست به من سپرد. یک هفته تمرین کردیم و وقتی خجسته کیا و فریدون رهنما قسمتی از تمرین را دیدند، گفتند ادامه بده. مدتی بعد از طرف جشن هنر آمدند و نمایش را دیدند و در سکوت رفتند. حتی از تعارف‌های مرسوم ایرانی هم خبری نبود، بچه‌ها هاج و واج مانده بودند که نظرشان چیست. روز بعد فرخ غفاری تماس گرفت و گفت این نمایش را همراه با «شهر قصه» انتخاب کرده‌ایم. برای ۲۲ نفر اعضای گروه هزار و ۵۰۰ تومان بودجه دادند و نمایش را آماده کردیم. نمی‌دانم اگر آن روز حرکت دست رهنما نبود، شاید این کار هرگز به نتیجه نمی‌رسید.»
همکاری با خانم «لرتا»
بخش دیگری از این گفتگوی دوستانه به حضور لرتا همسر عبدالحسین نوشین در کارگاه نمایش برمی‌گردد. لرتا پس از مدتی فعالیت در ایران، کشور را ترک کرده بود و حالا بار دیگر به ایران بازگشته بود. آربی آوانسیان روزهای بازگشت «لرتا» به ایران را برای بچه‌های جوان تعریف کرد و گفت: «خانم لرتا با امیدی به ایران برگشتند. روی حساب شهرت قبلی و فکر می‌کردند در ایران همچنان تماشاگر دارند اما بعد از بازگشتشان دیدند تئاتر ایران تغییر کرده و روش آن‌ها با سلیقه روز مخاطب، متفاوت بود. از سوی دیگر اداره تئاتر هم دستمزدی به ایشان نمی‌داد و درآمدی نداشتند. روزی ایرج انور گفت می‌خواهم خانم «لرتا» را دعوت کنم تا در نمایش «دو جلاد» نقش مادر را بازی کند. آقای بیژن صفاری مدیر کارگاه بلافاصله موافقت کرد و خانم «لرتا» آمد. همیشه وقتی نمایش آماده می‌شد، آن را برای اعضای کارگاه اجرا می‌کردیم و خانم «لرتا» با همان سبک خودشان نقش مادر را بازی کردند که برای آن نقش کاملا مناسب بود و بعد از اجرا، صفاری به ایشان گفت به خانه خودتان خوش آمدید و ایشان پس از آن در اجراهای پیوسته ما حضور داشت.»
آوانسیان سپس به این موضوع پرداخت که خودش چگونه با «لرتا» در نمایش «همان‌طور که بوده‌ایم» همکاری داشته است و ادامه داد: «قصد داشتم نمایشنامه «همان‌طور که بوده‌ایم» نوشته آدامف را کار کنم تا در کنار «دو جلاد» با هم اجرا شوند. نمایشنامه «همان‌طور که بوده‌ایم» اثری خاص و به نوعی به زندگی خصوصی آدامف مربوط می‌شد. در آن زمان خانم «لرتا» از نمایش «باغ آلبالو»ی من خوشش نیامده بود. او معتقد بود اجرای «باغ آلبالو»ی من با اجراهایی که در مسکو دیده بود متفاوت است. اما من خود می‌خواستم نمایشم این گونه اجرا شود چون اجرایی که از استانیسلاوسکی دیده بودم، اجرایی گرد و خاک گرفته بود. ما با رفتار تازه‌ای به دیدار متن رفتیم بدون اینکه متن را تغییر دهیم. با این حال وقتی انور به خانم «لرتا» پیشنهاد کرد در نمایش «همان‌طور که بوده‌ایم» به کارگردانی من بازی کند، پذیرفت. تمرین نمایش را با فهیمه راستکار و علیرضا مجلل شروع کردیم. در آن سال‌ها هرگز میان من و خانم «لرتا» یک کلمه ارمنی رد و بدل نشد چون احترام حرفه‌ای کار را نگه می‌داشتیم.
تمرین را شروع کردیم اما سبک بازی خانم «لرتا» با آنچه مد نظر من بود فرق داشت و شرم داشتم به او بگویم تا اینکه روزی هنگام فاصله بین دو تمرین تنها نشسته بود و در فکر بود، نپرسیدم به چه فکر می‌کند فقط به او گفتم در نمایش هم همین‌طور باشید چون حالتش دقیقا همان چیزی بود که برای نمایش می‌خواستم و او بدون کوچکترین مقاومتی پذیرفت. نمایش اجرا شد و یکی از بهترین کارهای من شد. اثری که حالتی هیپنوتیک پیدا کرده بود و همان جا بود که آدامف را کشف کردم. جنبه خصوصی متن او برایم مهم بود چون حالت بیوگرافی داشت. آن زمان هرگز از خانم «لرتا» نپرسیدم آن روز به چه فکر می‌کرد! تا اینکه سال‌ها بعد در خارج از کشور وقتی که برای اولین بار به ارمنی با یکدیگر صحبت کردیم، از او پرسیدم شما آن روز به چه فکر می‌کردید و او گفت به پسرم کاوه.»
تعریفم از تئاتر ملی شبیه تعریف سرکیسیان است
در ادامه نشست، بچه‌ها از او خواستند تعریفش را از تئاتر ملی بگوید، پرسشی که بچه‌ها احتمال می‌دادند آوانسیان را عصبانی کند او اما با حوصله گفت که عصبانی نمی‌شود و بعد نظرش را اینگونه بیان کرد: «تعریفی که من از تئاتر ملی دارم، شبیه همان تعریفی است که شاهین سرکیسیان داشت و با تئاتر ملی که بعد‌ها عباس جوانمرد وارث آن شد، متفاوت است. ببینید دو نوع نگاه نسبت به هنر ملی وجود دارد، در نگاه اول هر ملتی در طول سال‌ها زندگی خود به مفاهیمی رسیده، آنچه که هویت او را می‌سازد و خلاصه کننده چهره یا احساسات یک ملت است همچنان که در روان‌شناسی یا اسطوره‌شناسی، نشانه‌ها مفاهیمی عمیق را در خود خلاصه می‌کنند، وقتی با این‌ها زندگی می‌کنیم، این‌ها زندگی خود را در ارتباط با زمان‌های مختلف پیش می‌برند. در شکل دوم، اثر هنری حالت فولکلوریک و متظاهر پیدا می‌کند و این همان تئاتری است که به تئاتر ۲۵ شهریور یا سنگلج معروف شد. این‌ها با ظواهر امر مانند کلاه نمدی، قهوه‌خانه و... روحیه ملی را بیان می‌کنند. اما سرکیسیان با تلنگرهایی کوچک و با برخی ظرایف، قهوه‌خانه را زنده می‌کرد، بدون اینکه قهوه‌خانه را روی صحنه بسازد بلکه با فضایی شاعرانه آن را زنده می‌کرد. من با حساسیت خودم در دوران تاریخی مشخصی در ایران زندگی کرده‌ام بنابراین «هملت»ی که من اجرا می‌کنم ملی است نه انگلیسی! مشروط به اینکه به روحیه ملی خودم وفادار باشم بنابراین «کالیگولا»ی من هم ملی است، لازم نیست لباس بازیگرانم را ایرانی کنم.»
او اضافه کرد: «این یک سوء تفاهم ملی است که تعزیه یا تخت حوضی را به عنوان تئاتر ملی در نظر بگیریم و با این دیدگاه مخالفم چون این‌ها تئاتر نیستند، بلکه نمایش‌های آیینی هستند اما لازمه تئاتر، پشتوانه دیگری است که در ایران وجود نداشته است. اگر میان تخت‌حوضی ما و کمدیا دلارته ایتالیا شباهت‌هایی هست، به این معنا نیست که روحوضی، تئاتر است. در مورد تعزیه هم باید بگویم اگر در طول زمان و بعد از تکیه دولت، با تعزیه مخالفت نمی‌شد و تعزیه فقط به زندگی نمایشی‌اش ادامه می‌داد و به تحول می‌رسید به تئاتر تبدیل می‌شد اما تعزیه در طول زمان، تحول پیدا نکرد بنابراین روحوضی و تعزیه فقط نمایش‌های شبه آیین‌های ملی هستند.»
برای انتظامی احترام زیادی قایلم
آوانسیان در بخش دیگری از این نشست به اولین حضورش در موزه سینما اشاره کرد و یادآور شد: «این ساختمان مکان کاملا مناسبی برای ساخت موزه سینما بوده است.» او از همت عزت‌الله انتظامی هم تقدیر کرد و بار دیگر به خدمات بازیگری او اشاره کرد و گفت: «برای عزت‌الله انتظامی احترام بسیاری قایلم. او دوره‌های بسیار سختی را پشت سر گذاشته اما همیشه یک نوع صداقت داشته است. او هرگز جلوی پیشرفت کسی را نگرفته بلکه همیشه از اعتبارش برای پیشبرد اموری استفاده کرده که نفع همگانی داشته است مانند ساخت موزه سینما و... او هرگز در اندیشه شهرت شخصی خودش نبوده است. نبود افرادی چون انتظامی یک کمبود اساسی در محیط است. اگر این آدم‌ها زیاد‌تر بودند شاید امروز وضعیت تئاتر و سینمای ما در برخی از بخش‌هایش چنین نبود.»
آربی آوانسیان و حافظه‌ای طلایی
از همان ابتدای بحث، آنچه خیلی زود خود را عیان می‌کند، حافظه عجیب و غریب آربی آوانسیان است. همه چیز را با جزییات کامل به یاد دارد، گویی پس از گذشت این همه سال هنوز گرد فراموشی بر خاطرات دور و نزدیک او ننشسته است. خودش هم به این ویژگی و این حافظه طلایی آگاه است آن‌چنان که گفت: «فکر می‌کنم یک حالت دوربینی دارم و حافظه‌ام خیلی خوب است. یکی از حرفه‌ای بیژن مفید این بود که تو همه آنچه را ما انجام می‌دهیم در ذهنت داری. نمی‌گویی اما در ذهنت داری.»
او به گذشته‌های دور برگشت، به روزهای نوجوانی یا حتی کودکی و یادآور شد: «در بچگی برای تئاتر عروسکی، عروسک می‌ساختم. گاه عروسک را در جایی می‌گذاشتم و مدتی به آن خیره و بعد متوجه می‌شدم مثلا دستش در جای درستی قرار داده نشده است. تعادل برایم یک رابطه درونی پیدا می‌کرد، با بازیگران هم همین‌طور بودم. خیلی درباره کاری که می‌کردند برایشان توضیح نمی‌دادم مثلا با سوسن تسلیمی خیلی کم حرف می‌زدم اما او همیشه در کار به کمک تمرین‌هایی که به او می‌دادم به آنچه باید، می‌رسید. تلاش من برای به وجود آوردن محیط بود. مثل باغبانی که محیطی ایجاد می‌کند تا طبیعت گل‌ها بروز پیدا کند. کار من همچنین حراستی بود و این کار حوصله می‌خواهد. زمان می‌گذارم تا به نتیجه برسیم. بازیگر در این شرایط ارزیابی نمی‌شود بلکه در این شیوه کشف اتفاق می‌افتد و همه چیز بر مبنای سرسپردگی غیرمستقیم و اعتماد متقابل شکل می‌گیرد. بیش از ۹۰ متن کار کرده‌ام و مطمئنم هر نویسنده‌ای یک مرز خودآگاه و یک مرز ناخودآگاه دارد. اگر با حساسیت به طرف نویسنده بروی، کم‌کم راز‌هایش را بروز می‌دهد و حساسیتش را علنی می‌کند. ممکن است خود نویسنده هم اثرش را کشف کند همچنان که این اتفاق برای نعلبندیان افتاد. همه فکر می‌کردند اجرای ما مورد پذیرش او نبوده است تا زمانی که نمایش‌نامه‌اش منتشر شد و او آن را به من تقدیم کرد.»
خاطراتی از گروتفسکی
آربی آوانسیان هنرمندی است که تجربه همکاری با بسیاری بزرگان هنر را دارد از پیتر بروک تا گروتفسکی و... همان‌هایی که ما نامشان را در کتاب‌ها خوانده‌ایم اما او با آن‌ها کار کرده و از همه آن‌ها خاطرات بسیار دارد. در این جلسه از گروتفسکی گفت که برای اجرای نمایشی خاص به ایران آمده بود. او قصد داشته نمایش «همیشه شاهزاده» را در مکانی اجرا کند که انرژی خاصی در آن باشد. آوانسیان تعریف کرد که گروتفسکی چگونه در ایران، تئاتر را کنار گذاشت. اتفاقی که در سال ۱۳۵۵ رخ داد و یک سال بعد هم آربی آوانسیان نمایش «سواری درآمد...» را اجرا کرد که آخرین اجرای او در ایران بوده است.
تماشاگر خارج از کشور
کنجکاو بودیم که آربی آوانسیان در خارج از کشور تئاتر ایرانی اجرا می‌کند یا نه. اما هرگز نشنیده بودیم که او در خارج از کشور نمایش اجرا می‌کند و برایمان جالب بود بدانیم هنرمندی مانند او که در ایران این همه فعال بوده است در خارج از کشور چه فعالیت تئاتری دارد. او اما توضیح داد: «آگاهانه اجرای تئاتر فارسی در خارج از کشور را کنار گذاشتم چون تماشاگر ایرانی خارج از کشور تماشاگر سالمی نیست یا نسبت به کار‌ها نوعی نوستالژی دارد یا نسبت به سیستم کشور دافعه دارد.»
از محتوا به فرم می‌رسم
آوانسیان گرچه به فرم آثارش اهمیت می‌دهد اما از محتوا غافل نیست. پرسش بعدی درباره فرم در فیلم‌های اوست و آوانسیان این چنین پاسخ داد: «من روی کلمات حساسیت دارم چون هر کلمه با خودش نوعی فرهنگ و نحوه تفکر را می‌آورد. مثلا در تئاتر، ما هرگز در کارگاه نمایش از نام «آتلیه تئاتر» استفاده نکردیم. بلکه ما نام کارگاه نمایش را انتخاب کردیم چون با خودش مفهومی می‌آورد و برای کسانی که در آن کار می‌کردند حساسیتی ایجاد می‌کرد اما امروز جا خوردم وقتی دیدم سالن نمایش جدید در خانه هنرمندان را به نام تماشاخانه ایرانشهر نام‌گذاری کرده‌اند، «تماشاخانه» واژه‌ای توهین‌آمیز از دوره قاجاریه است و توهین‌آمیز‌ترین نامی است که می‌توان برای یک تالار نمایشی در نظر گرفت.
واژه «فرم» هم خود به خود توشه فرهنگی خاصی می‌آورد، این واژه در گذشته نوعی توهین به شمار می‌آمد چون به معنای آن بود که اثر فرمالیستی، محتوا ندارد. از سوی دیگر «تعهد» به معنای تعهد سیاسی بود و هیچ گونه دیگری از تعهد را شامل نمی‌شد. من برای ساخت آثارم قالب ندارم بلکه به قالب می‌رسم یعنی از محتوا شروع می‌کنم و به شکل می‌رسم.»
اکران فیلم «چشمه» و مشکلاتش
هرچند بیشترین شهرت آربی آوانسیان در تئاتر است، او در سینما هم جزء اولین فیلمسازان مستقل بوده است. هرچند تجربه کار در سینما برای هنرمندانی مانند او با دشواری‌های بسیار همراه بوده است. او از اکران فیلم «چشمه» گفت و ادامه داد: «این فیلم در شرایط بسیار بدی اکران شد. «چشمه» از روند قصه‌گویی رایج در آن زمان فاصله داشت و نگاهی که به این فیلم وجود دارد، ناشی از نشناختن آن است. بسیاری از کسانی که از آن حرف می‌زنند اصلا فیلم را ندیده‌اند. تنها فیلم‌سازانی که با نوشته‌هایشان از آن حمایت کردند، خسرو سینایی، پرویز کیمیاوی و فریدون رهنما بودند.»
آوانسیان از سینمای آن دوره گفت و جریانی که به نام فیلمفارسی مطرح شده بود و از تماشاگرانی که امکان دیدن فیلم‌های خارجی دوبله شده را نداشتند و افزود: «زمانی که فیلمفارسی رایج شد، هنوز دوبله فیلم‌های خارجی مرسوم نشده بود و رابطه مردم با فیلم‌های اروپایی در روال طبیعی و از طریق زبان نبود. این فضای تماشاگر ایرانی بود. اواخر دهه ۳۰ دوبلاژ راه افتاد و بیشتر دانشجویانی که در ایتالیا کار می‌کردند، این فیلم‌ها را دوبله می‌کردند و اینگونه بود که فیلم‌های کمدی ایتالیا در ایران بازار خوبی پیدا کرد. در کنار این‌ها، عده‌ای از تحصیلکردگان سینما به طور جدی درباره این هنر مباحثی را مطرح کردند ضمن اینکه کانون فیلم هم به همت فرخ غفاری تاسیس شد بنابراین عده‌ای توانستند سینمای جدی‌تری را ببینند. به تدریج افرادی مانند خسرو سینایی یا هژیر داریوش و دیگران شروع کردند به ساخت فیلم‌های کوتاه، کمی قبل‌تر ابراهیم گلستان و مهرجویی و ناصر تقوایی هم کارشان را آغاز کرده بودند. فیلم «چشمه» در چنین شرایطی اکران شد. این طور نبود که «چشمه» اکران نداشته باشد. با وجود مشکلات فراوانی که داشتیم فیلم در سینما «کاپری» به نمایش درآمد عده‌ای که پشتیبان سینمای تجاری و «فیلمفارسی» بودند، جنجال‌سازی کردند که مردم صندلی‌ها را پاره کرده‌اند در حالیکه این موضوع واقعیت نداشت. کمی بعد مدیر سینما که خود تهیه‌کننده «فیلمفارسی» بود، گفت فروش روزانه کمتر از میزان تعیین شده یعنی شش هزار تومان است در حالیکه فروش روزانه آن ۷ هزار تومان بود، با این حال برخلاف قراردادی که داشتیم، فیلم را برداشتند و جالب اینجاست که فیلمسازان مستقل و تحصیل‌کرده هم سکوت کردند. در حال حاضر از این فیلم فقط یک نسخه سالم در خارج از کشور وجود دارد و اجازه نمی‌دهم جشنواره‌هایی که خواستار نمایش آن هستند، زیاد این فیلم را نمایش بدهند تا این نسخه سالم، خراب نشود.»
آوانسیان از ترکیب بازیگران «چشمه» هم گفت که حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای بوده‌اند و ادامه داد: «ترکیب بازیگران این فیلم حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای است چون هر یک از این‌ها به تنهایی به فیلم لطمه می‌زد. آرمان فیلم «چشمه» شکست فیلمفارسی است، تماشاگر فیلمفارسی از این تضاد جا می‌خورد. برخی معتقد بودند نعمت حقیقی در فیلمبرداری این فیلم کار خاصی انجام نداده است اما او ظریف‌ترین حساسیت نوری را در این فیلم دارد و اگر او نبود حتما این فیلم کمبودهایی داشت. لازم نیست دوربین مدام حرکت کند حرکتی نامریی در فیلم هست که در عمق و ناخودآگاه حس می‌شود. این چیز‌ها در سینما برای من مهم است این‌ها امکانات سینما است که به ما اجازه کشف می‌دهد.»
این هنرمند فیلمساز به موضوع دیگری هم اشاره کرد، اعتقاد برخی از افراد مبنی بر شباهت فیلم «چشمه» با فیلم «بالتازار» برسون اما آوانسیان هرگونه شباهتی را رد کرد و افزود: «فیلم من هیچ شباهتی به فیلم «بالتازار» برسون ندارد چون سبک فیلم او در اختیار فلسفه‌ای است که فیلم من کاری با آن ندارد بلکه این فیلم حاصل کشفیات من از سینماست. اگر گفته شود این فیلم با آثار «اوزو» و «درایر» شباهت‌هایی دارد باید بگویم بله، سینمای «اوزو» برایم گویا و سینمای «درایر» جالب و مهم است. در آثار این دو حس و خلوص عجیب و غریبی هست و نشانگر امکانات بیانی خاص در سینماست.»
موضوع بعدی لوکشین‌های بسیار متنوع فیلم «چشمه» بود، آنچه که آوانسیان اینگونه دربارهٔ آن توضیح داد: «من در جلفا متولد شده‌ام اما آنجا بزرگ نشده‌ام. هر سال برای دیدن مادربزرگم به اصفهان می‌رفتیم و جلفا به سرعت تغییر می‌کرد و حالا جزیی از اصفهان است. لوکیشن‌های فیلم خیلی متنوع هستند از جلفا تا مکان فعلی باغ فردوس که حالا به موزه سینما تبدیل شده تا جاده قزوین و... انتخاب محل‌ها در رابطه با مفهوم صحنه‌هاست برای القای موقعیت‌های نامریی شرایط. در اینجا معماری حالت انعکاس درونی آدم‌ها را دارد. می‌خواستم فضای «چشمه» قابل لمس و شناخت باشد ولی مکان مشخصی هم نداشته باشد. در عین حال لامکان هم نباشد حتی لباس‌های فیلم هم ترکیبی است قابل شناخت اما متعلق به قوم خاص یا دوره تاریخی معینی نیست. با همه این‌ها «چشمه» فیلمی است که در طول تاریخ ایران بیشترین دروغ‌ها و تهمت‌ها را شنیده است.»
ساعت‌های پایانی و عرفان
به ساعت‌های پایانی جلسه که رسیدیم، آربی آوانسیان از «مولانا» و «سهروردی» گفت که چگونه از مرز زمان می‌گذرند. حکایت «انگور» مثنوی مولانا را تعریف کرد و گفت: «در هنگام سفری به پیتر بروک گفتم ما هر دو در تئاتر به دنبال چنین چیزی هستیم.»
هنرمند جالبی است، هم نوگرا و تجربی است و هم به آیین‌ها توجه دارد. هم نمایش‌نامه‌های مدرن کار کرده و هم به آثار «جامی» توجه داشته است. او از آیین‌های مختلف گفت. از رسومی که در گذر سالیان به آیین تبدیل شده‌اند، از ویژگی شعر «حافظ» گفت که با آن فال می‌گیریم و گفت: «اینکه فال می‌گیریم یعنی در این شعر چیزی هست، یک حضوری وجود دارد.»
دوباره به کودکی برگشت، به روزهایی که یواشکی در مجلات مادرش سرک می‌کشید و همین سرک کشیدن‌ها بود که حساسیت‌های او را رقم زد، حساسیتی که اینگونه آن را توضیح داد: «دوازده سیزده ساله بودم و مادرم اشتراک مجله‌ای را داشت در زمینه دکوراسیون داخلی. دو شماره آن درباره دکوراسیون ژاپن بود. آن‌ها یک ارزش زیبایی دارند که به گذر زمان مربوط می‌شود، چیزی که به زندگی اشیا ربط دارد، یک نوع زیبایی که نتیجه عمر است. زمان که تاثیرش را بر اشیا می‌گذارد و این چنین است که حتی پوسیدگی آن‌ها و زنگ‌زدگی‌شان یک نوع زیبایی است و من فیلم «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما را به همین دلیل دوست دارم، یک نوع کمبود و عدم مهارت تکنیکی در آن هست که جزء ارزش‌های فیلم است، حالت کوزه شکسته‌ای را دارد که از زیر خاک پیدا کرده‌ایم. این شکستگی و این گرد و خاک، لازمه آن است.
نمونهٔ تئاتری‌اش می‌شود تئاتر «نو» ژاپن اما «کابوکی» چنین نیست بلکه پررنگ و جلاست. این موضوع در همان سنین کودکی خیلی بر من اثر گذاشت و حساسیت من با این موضوع گره خورد اینکه زیبایی این نیست که در ظاهر می‌بینیم بلکه چیزی است که زمان در آن گذر کرده و سینما درخشان‌ترین وسیله برای نشان دادن این زیبایی است چون در سینما زمان مهار می‌شود.»
آربی آوانسیان هنرمندی که با وجود بالا رفتن سن، هنوز فکرش تازه و باز است، این‌ها بخشی کوچک از ویژگی‌های هنرمندی است که می‌گوید نامم را با آ کلاه‌دار بگویید اما روی نام فامیلی‌ای کلاه نگذارید! جلسه که تمام شد، آربی آوانسیان هنوز انرژی داشت. راست می‌گفت او هیچ وقت خسته نمی‌شود.
نظر شما :