خاطرات جعفر والی؛ از تئاتر شهر تا نمایش گاو

۱۷ مهر ۱۳۹۲ | ۲۰:۰۵ کد : ۳۶۳۵ از دیگر رسانه‌ها
فرزانه ابراهیم‌زاده: روزی یک جوان کارگردان در مجله «صدف» چشمش به داستان کوتاهی از نویسنده‌ای به نام «گوهر مراد» افتاد. کارگردان جوان آنقدر درگیر این داستان - روایت دو پسربچه که منتظر پدرشان بودند - شد، که همان جا به سیروس طاهباز زنگ زد و این آغاز یک آشنایی و داستانی بود که تاریخ تئا‌تر و سینمای ایران را تغییر داد. آن کارگردان جوان جعفر والی بود؛ از بنیانگذاران گروه تئا‌تر ملی و بنیانگذار گروه تئاتر شهر و آن نویسنده جوان غلامحسین ساعدی. این آشنایی چند سال بعد به خلق یک اثر مهم هنری منجر شد: تئا‌تر «گاو» و بعد‌ها فیلم آن. جعفر والی بخش مهمی از حافظه تاریخ نانوشته تئا‌تر ایران است؛ حتی اگر ما خوب او را نشناسیم. هنرمندی که روشن‌ترین تصویر نسل ما دهه پنجاهی‌ها به بعد از کدخدای مستاصلی است که برای حل مشکل «مش‌حسن» به «مش‌اسلام» چشم دوخته است. اما شاید هیچ‌کداممان ندانیم که نوجوان ساکن محله سرچشمه تهران در سال‌های بعد از کودتای ۲۸ مرداد و بعد از شرکت در کلاس‌های «دیوید سن» و «کویین بی» دو استاد آمریکایی که سیستم بازیگری تئا‌تر و سینمای ایران را متحول کردند، در خانه کوچک شاهین سرکیسیان در خیابان رشت بنیان گروه تئا‌تر ملی را گذاشتند. گروه تئاتری که در دهه ۴۰ دوره طلایی تئا‌تر را با معرفی نمایشنامه‌نویسان جوان آن روز و بزرگ امروز مثل بهرام بیضایی، اکبر رادی و البته غلامحسین ساعدی آغاز کردند.

 

والی به شهادت تاریخ تئا‌تر ایران نخستین کارگردانی است که آثار این نویسندگان بزرگ را به روی صحنه برد تا از دل سنگلج یا تئا‌تر ۲۵ شهریور آن روز‌ها نسل دوم نمایشنامه‌نویسی ایران متولد شوند. جعفر والی خاطره‌های زیادی از تئا‌تر دارد. خاطره‌هایی که در این سال‌ها کمتر گفته است. شاید به این دلیل که او سال‌های زیادی مهاجرت کرده و کمتر کسی خاطره اجرا‌هایش را روی صحنه دارد. این دلیلی است که خودش از گفت‌وگو امتناع می‌کند. دلیل دیگرش شاید برخوردهایی بوده که در این سال‌ها با او شده است. او سال گذشته در نمایش «ویستک» به کارگردانی ناصر حسینی‌مهر به صحنه رفت. اما وضعیت آنگونه که گروه ویستک فکر می‌کردند پیش نرفت. جعفر والی در فاصله‌هایی که در ایران است بیشتر وقتش را در «ولیان» کرج می‌گذراند. در خانه‌ای که محل گرد آمدن جوانان بااستعداد منطقه است که برای تمرین و اجرای تئا‌تر به آنجا می‌روند و این گفت‌وگو هم در‌‌ همان جا انجام شد. او در این گفت‌وگو از خاطره‌هایی گفت که شاید سال‌ها کمتر کسی درباره‌اش از او پرسیده بود. اما حرف‌های ناگفته زیادی باقی ماند که شاید وقتی دیگر باید گفت تا تکه‌های پازل تئا‌تر ایران کامل شود.

 

***

 

نقطه اتصال ما به تئا‌تر به خصوص عصر طلایی با حضور استادانی هست که می‌شود مرور خاطرات کنیم و آنچه را شنیدیم یا همین بریده‌ها را کنار هم بگذاریم. یادم هست چند سال پیش که با فهیمه راستکار صحبت می‌کردم از چگونگی کنار هم آمدن گروه تئاتر ملی و اینکه چطور شد یک گروه جوان در خانه خیابان رشت، شاهین سرکیسیان این گروه را بنیان گذاشتند حرف زد. در آنجا بود که برای نخستین ‌بار نام بردند از استادی به نام دیوید سن که این نقطه عطف بازیگری ما بود.

 

من اتفاقا خیلی روی این مساله تاکید داشتم. به این دلیل که هیچ‌وقت دیده نشد یا شاید هم کسی نخواست ببیند. یکی از تاثیرگذار‌ترین دوران‌های تئا‌تر ما وقتی بود که سه استاد آمریکایی که یکی از آن‌ها دیوید سن بود به ایران آمدند و برای ما دوره گذاشتند. این کلاس هم به همت دانشکده ادبیات دانشگاه تهران بود. حتی پایه گروه تئا‌تر دانشگاه در همان جا گذاشته شد. برای نخستین ‌بار کلاس تئاتری داشتیم با یک اکول (مدرسه) معین و روش تدریس معین و انسجام و چارچوبی که می‌شد در آن حرکت کرد و ایده داشت و کار کرد. این دوران را نمی‌دانم چرا کسی به یاد نمی‌آورد. خود من بیشترین آموزش را در همین سه دوره دیدم.

 

 

یعنی تئا‌تر را با کلاس‌های دیوید سن شروع کردید؟

 

نه، من فارغ‌التحصیل هنرستان هنرپیشگی بودم. علت موفقیت دوره دیوید سن این بود که کسانی در آن شرکت کرده بودند که مقدماتی درباره تئا‌تر را می‌دانستند. فهیمه راستکار، بیژن مفید، علی نصیریان، پرویز بهرام، جمشید لایق، اسماعیل داورفر و من بودیم. این‌ها کسانی بودند که از هنرستان هنرپیشگی فارغ‌التحصیل شدند. این درست همزمان با تشکیل گروه سرکیسیان بود. سرکیسیان طفلکی نه معلم بود و نه امکانات زیادی داشت. یک مشتاق تئا‌تر بود که شوق و ذوقش ما را دور هم جمع می‌کرد. آن زمان دوران سختی بود. حکومت نظامی و کودتا و هرگونه جمع شدن ممنوع بود. ما مخفیانه کار تئا‌تر می‌کردیم. وقتی به جوان‌ها می‌گویم که مخفیانه تئا‌تر کار می‌کردیم باورشان نمی‌شود. مگر می‌شود تئا‌تر را مخفیانه کار کرد؟ کار تئا‌تر یک کار عمومی و جلو چشم است. اما ما مخفیانه کار می‌کردیم. اصلا فکر اجرا در آن شرایط به ذهن ما نمی‌آمد.

 

 

یعنی فقط می‌خواستید دور هم جمع شوید و کار تئا‌تر کنید؟

 

دلمان برای تئا‌تر تنگ می‌شد. سرکیسیان هم صمیمانه ما را دور هم جمع کرد و حرف‌های شیرینی هم به ما زد و یاد داد. منتها سازمان‌یافته نبود و منقطع اتفاق افتاد. شما می‌دانید تئوری تئا‌تر وقتی با عمل همراه نشود؛ فایده ندارد. ما شانس آوردیم که استاد دانشگاه «ییل» و کارگردان قدیمی آمریکایی یعنی کویین بی‌ به دانشگاه تهران آمد که به ما تئا‌تر بیاموزد. ما در ابتدا شبیه نیروی CIA به او نگاه می‌کردیم. اما بعد دیدیم در هنر این مسایل سیاسی مطرح نیست. او هم آمد اینجا و مشتاق شد. دید جوان‌های بسیار علاقه‌مند سر این کلاس می‌آمدند و کلاس او را می‌بلعیدند. خود او هم دچار هیجان شد. باورتان نمی‌شود این آدم در عرض چهار، پنج ماهی که در تهران بود با آماتور‌ها که ما بودیم «باغ ‌وحش شیشه‌ای» را کار کرد که آن موقع مطرح‌ترین پیس دنیا بود. با حرفه‌ای‌ها «شهر ما» را کار کرد. سارنگ و اسدزاده این‌ها در آن نمایش بازی می‌کردند. با یک گروه آمریکایی پیک‌نیک را کار کرد. در ضمن یک کلاس تئا‌تر در دانشگاه داشت. یک کلاس نمایشنامه‌نویسی در هنرهای زیبا برگزار کرد. یک کلاس کارگردانی در انجمن ایران و آمریکا برگزار کرد. ببینید یک آدم در عرض شش ماه سه دوره کلاس برگزار کرد و سه نمایش روی صحنه آورد. آنچه ما به عنوان تئا‌تر ملی به آن نگاه می‌کردیم را او شکل داد. برای اینکه همه ما با نمایش‌های ایرانی امتحان دادیم. کار به جایی رسید که هنرهای زیبا یک فستیوال تئا‌تر گذاشت. مسابقه بین ما آماتور‌ها گذاشت. یعنی تئا‌تر آماتوری آنچنان مطرح شد که در جریان تئا‌تر به آن نگاه شد.

 

 

از همین مسابقه بود که آن گروه جوانی که بعد‌ها شد گروه هنر ملی دور هم جمع شدند؟

 

بله. دیوید سن کار مهمی که کرد این بود که در دانشکده ادبیات، تئا‌تر را راه انداخت و گفت که هر دانشجویی از هر کلاسی می‌تواند بیاید سر این کلاس. این کلاس ۲۰۰ تا ۲۵۰ نفر دانشجو داشت.

 

 

دانشکده ادبیات در آن زمان داخل دانشگاه بود یا ساختمان نگارستان؟

 

نه در نگارستان بود. بالای مجلس. سر کلاس ما دانشجوی الهیات شرکت می‌کرد با عمامه شرکت می‌کرد. این جوش و خروش بود که ما را به حرکت انداخت. در آخر هم ما را گروه گروه کرد و همگی‌مان نمایش‌های ایرانی کار کردیم. خیلی از بچه‌های نمایشنامه‌نویس برای اولین‌بار کارشان در همین‌جا مطرح شد. حتی جایزه بردند. برای همین سال بعد که دیوید سن آمد کلوپ تئا‌تر را تشکیل داد و من رئیس کلوپ دانشگاه شدم. آنجا هم کلاس داشتیم و کار می‌کردیم. کارگاه دکور‌سازی و لباس داشتیم. تئا‌تر در دانشکده مساله شده بود. همه رشته‌ها را تحت تاثیر قرار داده بود. شب تا صبح در دانشکده دکور می‌ساختیم. همه کار‌ها را هم خودمان انجام می‌دادیم. اولین نمایشی که کویین بی روی صحنه برد ۲۶ بازیگر داشت که بعضی از آن‌ها در چند نقش بازی می‌کردند. مثل بیلی‌باد که اثر هرمان ملویل و بسیار مهم است. حرکت در تئا‌تر ما به وجود آمد. حرکتی که مبنای علمی داشت و رسمی بود. دانشکده‌ای بود که حمایت کرد. اینجا باید از دکتر علی‌اکبرخان سیاسی سپاسگزار بود.

 

 

آن زمان رئیس دانشگاه تهران بودند؟

 

رئیس دانشگاه تهران بود اما بعد از آنکه رژیم پهلوی سرباز وارد دانشگاه کرد مخالفت کرد و از کار برکنار شد.

 

 

منظورتان در قضیه ۱۶ آذر ۳۲ و کشتار سه دانشجوی دانشکده فنی است؟

 

بله. دکتر سیاسی جلو دولت ایستاد و به همین دلیل شاه از دانشگاه تهران برکنارش کرد و شد رئیس دانشکده ادبیات. او بسیار محبوب بود. درست در‌‌ همان زمانی که در کریدورهای دانشکده‌ها سرباز‌ها رژه می‌رفتند ما رفتیم پیشش و گفتیم که می‌خواهیم تئا‌تر کار کنیم. گفت مگر شما دیوانه شده‌اید؟ مگر این همه سرباز را نمی‌بینید. من سابقه‌اش را داشتم و می‌دانستم که اهل تئا‌تر بوده است. نویسندگی و کارگردانی کرده ‌بود. جالب است حرف توی حرف می‌آید. در آن زمان تئا‌تر متعلق به طبقه اشراف بود.

 

 

و فکر می‌کنم همین اهمیت کار کسانی چون دیوید سن را نشان می‌داد. اما وقتی از تئا‌تر مدرن و شکل‌گیری آن صحبت می‌شود به نام دکتر مهدی فروغ اشاره می‌شود.

 

دکتر مهدی فروغ مترجم دیوید سن بود. البته گاهی هم ما با دکتر فروغ درگیر می‌شدیم. او گاهی اوقات آنگونه که دلش می‌خواست ترجمه می‌کرد. یک پا مدعی بود.

 

 

اما در کتاب‌های تاریخ تئا‌تر نامش به عنوان بنیانگذار تاریخ مدرن ایران با راه‌اندازی دانشگاه هنرهای دراماتیک ثبت شده است.

 

خیلی چیز‌ها را نمی‌شود کتمان کرد. اما بعضی‌ها سربازان گمنام هنر هستند که نامشان در هیچ جایی ثبت نمی‌شود. دکتر فروغ مترجم آقای دیوید سن بود.

 

 

مترجم کویین بی هم بود؟

 

نه کویین بی ‌بلافاصله آمد و بیژن مفید را به عنوان مترجم انتخاب کرد. درس‌هایش را من و بیژن ترجمه می‌کردیم. شب‌ها می‌آمدیم درس‌ها را می‌نوشتیم و کپی می‌کردیم. هنوز آن کپی‌ها را دارم. جزوه‌های بازیگری و کارگردانی و نور و دکور و لباس و تاریخ تئا‌تر داشتیم. منتها چون دوره فشرده‌ای بود فقط می‌رسید به آن‌ها اشاره کند. یادم هست وقتی داشت راجع به شخصیت‌ها صحبت می‌کرد گفت که اشیا هم می‌توانند شخصیت باشند. می‌گوییم به استواری کوه، به مهربانی آب. یک شخصیت انسانی که ما به طبیعت و اشیا نسبت می‌دهیم. همیشه دلم می‌خواست این جنس از شخصیت‌ها را بازی کنم. من و بیژن عاشق این نوع کار‌ها بودیم. به خصوص که یک دوره کار کارتونی دیدیم با استادی خانمی که هیچ‌گاه اسمش جایی منتشر نشد و خیلی به تئا‌تر ما خدمت کرد. همه اتودهای مدرنی که در تئا‌تر کار می‌شود مثل تمرین بدن را با ما انجام داد. شاگرد مارسل ماسو بود؛ بالرینی که تحت تاثیر بالرین معروف آمریکایی، گراهام قرار داشت. اولین ‌بار همه ما که شاگردان هنرستان بودیم وقتی روی صحنه رفته به عنوان بالرین روی صحنه رفتیم و در یک باله به نام «نفت» بازی کردیم.

 

 

در دهه ۳۰؟

 

بله‌‌ همان حدود سال ۳۲. خرداد ۳۲ که سال سوم هنرستان بودم.

 

 

قبل از کودتا بوده؟

 

بله. در این باله همه مبارزاتی که منجر به ملی شدن صنعت نفت بود را به صورت باله نشان دادیم. جالب اینجاست که ۴۵ شب در تئا‌تر رسمی یعنی تئا‌تر تهران روی صحنه رفت. نمایشی بود که از طرف انجمن هنرپیشگان برپا شده بود.

 

 

اسم استاد باله را نگفتید؟

 

خانم اسکمپی. این‌ها رگه‌هایی بود که خیلی خوب تئا‌تر را در ایران ساخت اما دیده نشد.

 

 

یک نکته دیگری که در کتاب‌های تاریخ تئا‌تر به آن پرداخته می‌شود این است که متد استانیسلاوسکی برای نخستین‌بار توسط شاهین سرکیسیان اتود شد. در صورتی که تئا‌تر ایران تا دهه ۲۰ تئا‌تر همان‌طور که اشاره کردید تئا‌تر اشرافی بسیار کلاسیک با متن‌ها و بازی‌های اغراق‌شده بود. اما باز از فهیمه راستکار شنیدم که تعریف می‌کرد این متد را برای اولین بار دیوید سن در ایران تعلیم داد.

 

دیوید سن به صورت آکادمیک به ما استانیسلاوسکی را آموخت. در حقیقت اکول – مدرسه – استانیسلاوسکی را پیاده کرد. به همین دلیل وقتی به مدرسه تئا‌تر آناهیتا و گروه اسکویی رفتم که استانیسلاوسکی را کار می‌کردند به خصوص مهین – من به مهین خیلی ارادت دارم – همین متد را درس می‌دادم. من و بیژن مفید و فهیمه راستکار یک شانس بزرگ آوردیم که در نمایشنامه باغ ‌وحش شیشه‌ای بازی کردیم. دیوید سن یک کنکور گذاشت و ما بردیم. این شانس بزرگی است که شما سر کلاس با استاد درسش را می‌خوانید و چهار ساعت تمرین می‌کنید. غیر از آن در کار چیزهایی را آموختیم که سایه روشن‌های بازیگری بود. چیزهایی است که در کلاس درنمی‌آید و با اکت حاصل می‌شود. مثلا یک کاری بود که هنوز برایم حیرت‌انگیز است. در همین باغ‌ وحش شیشه‌ای بیژن مفید نقش جیم اوکانر را بازی می‌کرد.

 

 

شما تام بودید؟

 

بله من تام بودم. بیژن یک جوان خوش‌تیپ بود که همه نگاه‌ها به او بود مثل «جیم اوکانر» که اپرا می‌خواند و بیس‌بال بازی می‌کرد. تام یک بچه عصبی، خودخور و عاصی بود. نیمه ‌کار دیوید سن نقش‌ها را عوض کرد. گفت می‌خواهم ببینم والی با این قد کوتاهش می‌تواند نقش جیم را بازی کند.

 

 

و اجرا با این تغییر روی صحنه رفت؟

 

بله. برای من مهم نبود که نقش عوض می‌شود. ایده دیوید سن برایم اهمیت داشت. برای بازیگر مهم است که کاری را بکند که برای خودش تجربه است. خود دیوید سن که راضی بود. اما نمی‌دانم که کارم خوب بود یا نه.

 

 

حتما این تجربه، تجربه خوبی بوده است. به این دلیل که بعد از آن گروه جوانانی چون شما و علی نصیریان و فهیمه راستکار و عباس جوانمرد و بیژن مفید تشکیل شد که فقط بازیگر نبودند. گروهی بودید که هم کار بازیگری کردند و هم کار کارگردانی و...

 

ما در همه زمینه‌های مرتبط با تئا‌تر کار کردیم. خود من متصدی نور بودم. مسوول صحنه بودم. حتی صحنه را عوض کردم. چون دلمان می‌خواست کار تئا‌تر کنیم. استادان ما می‌گفتند که باید همه این کار‌ها را بلد باشید اگر نه، نمی‌توانید کارگردانی کنید. حتی دکور می‌ساختیم. این انگشت من آنقدر چکش خورده بود، اما خب لذت داشت. کار یاد می‌گرفتیم و معنی دکور را می‌فهمیدیم. یادم هست نمایش «بیلی‌باد» تمام شد مردم روی صحنه می‌آمدند دکور را می‌دیدند تا ببینند ما با دکور چه می‌کنیم؛ یک دفعه صحنه عوض می‌شد. خود این برنامه‌ریزی برای ما درس بود. کار من این بود که وقتی پرده بسته می‌شد طناب را باز و بسته کنم. هر کسی کار خودش را انجام می‌داد و در عرض کمترین زمان صحنه عوض می‌شد. این درس ما بود.

 

 

درست است که قضیه کودتا پیش آمده بود و شما به لحاظ سیاسی نمی‌توانستید خیلی کار کنید اما این گروه جوان و با انگیزه به مدت سه سال در خانه سرکیسیان در خیابان رشت نمایش «جنوب» را فقط تمرین کردند. اتودهای مختلفی زدند و هیچ کاری را روی صحنه نبردند.

 

آخر نمی‌شد کاری روی صحنه برد. یادم هست جنوب را که کار می‌کردیم یک صحنه‌اش آماده بود. آن هم صحنه‌ای بود که علی نصیریان و من بازی می‌کردیم. هر دو سیاه‌پوست بودیم و می‌خواستیم به خانه ارباب برویم. من برای اولین ‌بار ارباب را می‌دیدم. برایمان کار کردن مشکل بود.

 

 

یعنی فقط در خانه سرکیسیان می‌نشستید و یک تمرین کوچک و بعد حرف می‌زدید؟

 

حرف می‌زدیم، مجادله می‌کردیم. یادم هست نمایش‌های خوبی را در‌‌ همان نشست‌ها می‌خواندیم که امکان اجرایش را نداشتیم. ما نه پول داشتیم و نه کسی قبولمان داشت. اولین شاهکاری که به خرج دادیم و خیلی خوشحال بودیم خدا رحمتش کند دکتر خانلری که استاد ما بود، یک‌بار سر تمرین آمد و از ما خواست که صحنه‌ای از یک نمایش را برای مجله «سخن» در باشگاه دانشگاه اجرا کنیم. بچه‌ها یک صحنه از «چخوف» را به روی صحنه بردند. فهیمه راستکار و اسماعیل داورفر بازی می‌کردند. یک صحنه از مرغ دریایی بود. کار من می‌دانی چه بود؟ اینکه چراغ صحنه را خاموش کنم.

 

 

یک‌جورایی متصدی نور؟

 

نور‌پردازی که نداشتیم. چراغی بود که خاموش و روشن می‌شد.

 

 

در همین سال‌ها بود که جلال آل‌احمد و دکتر جهانبگلو دیدن سرکیسیان آمدند و از شما خواستند که بنویسید؟

 

بله. منتها می‌دانید چه اتفاقی افتاد؟ قضیه خودش باید به وجود بیاید. فقط کسی باید باشد که به زبان بیاورد. تیترش از دهان چه کسی خارج شده شاید آن به چشم بیاید. ما در آنجا کار تئا‌تر می‌کردیم. همه پسرانم را کار کردیم نشد. جنوب را تمرین کردیم نشد. تک‌پرده‌ای‌هایی از پیراندلو را کار کردیم نشد. ما گیج گیج می‌خوردیم. دنبال راه می‌گشتیم. هر راهی را می‌رفتیم و به بن‌بست می‌رسیدیم و برمی‌گشتیم. راه‌هایی بود که می‌رفتیم به بن‌بست می‌رسید فکر و خیال نبود. تا اینکه صحبت شد که چرا کار ملی و ایرانی روی صحنه نمی‌برید؟ آن موقع کارهای ایرانی کارهای خیلی ادبی سنگین مثل امیرارسلان و هارون‌الرشید بود. ما نسلی بودیم که از دل مردم بیرون آمده بودیم. بچه‌های محله‌های پایین‌شهر بودیم. من و عباس جوانمرد بچه سرچشمه بودیم. علی نصیریان بچه شاپور، جمشید لایق بچه راه‌آهن.

 

 

بیژن مفید بچه دروازه دولاب.

 

مفید بچه خیابان ژاله بود.

 

 

این زمانی بود که کسانی مثل مهرتاش و جامعه باربد کار می‌کردند؟ چون تا جایی که می‌دانم بعد از ۲۸ مرداد تئا‌تر سعدی و نوشین را خراب کردند. اما باز هم گروه‌های مهم و قدیمی به صحنه می‌رفتند که‌‌ همان آثاری مثل هارون‌الرشید و این‌ها را روی صحنه می‌بردند. چطور این گروه جوان فارغ‌التحصیل هنرستان هنرپیشگی آمد مقابل بزرگان ایستاد؟

 

ما آن‌ها را قبول نداشتیم اما قصدی برای ایستادن در مقابل گروهی را هم نداشتیم. نخواستیم که با کسی رقابت کنیم.

 

 

اما در عین جوان بودن و آوانگاردی دیده شدید؟

 

دیده شد. اما چطور؟ آن گوشه کنار تئا‌تر ایستادیم. البته این را به شما بگویم همه این گروه‌های بزرگی که از آن‌ها نام بردید حسن نیت داشتند. این موثر بود. شما فکر کنید یک تئا‌تر کار می‌کردیم و از مهرتاش و دکتر والا دعوت می‌شد، می‌آمدند و کار ما را می‌دیدند. این خودش خیلی بود. همین باعث شد که ما دیده شویم. در انجمن ایران و فرانسه برنامه تئاتری داشتیم. تئاتری که در جامعه روشنفکری خیلی سر و صدا کرد. اما وقتی به لاله‌زار آمدیم تازه فهمیدیم که کجا ایستاده‌ایم. ما با توده مردم برخورد داشتیم. تازه جنس کار را متوجه شدیم. این جنس کار را درک کردیم. تا آن روز با رویه کار داشتیم و به عمق نرسیده بودیم. آن موقع بهترین کاری که روی صحنه رفت به نظر من «بلبل سرگشته» بود.

 

 

بلبل سرگشته یک اتفاق منحصر به‌فرد بود. اما به گمانم افعی طلایی زود‌تر از آن اجرا شد؟

 

چند نمایش بود. اول افعی طلایی بود. بعد خودم یک نمایشی نوشتم که هیچ‌وقت اجرا نشد. اقتباسی از گیله‌مرد بزرگ علوی بود. بعد‌ها من این پیس را با عنوان شبی که صبح نشد اجرا کردم. به هر حال می‌خواهم بگویم که ما گروه جست‌وجوگری بودیم که سعی می‌کردیم به زندگی جدید و آنچه در دنیا اتفاق می‌افتاد نگاه کنیم و نمایش بسازیم. به نظرم اتودهایی که در دانشکده می‌زدیم به ما کمک زیادی کرد. کار را جدی گرفتیم. در نتیجه حرکت‌های مختلف به وجود آمد.

 

 

چه اتفاقی افتاد که بعد از اجرای سه، چهار نمایش منحصربه‌فرد که یکی از آن‌ها بلبل سرگشته بود، یک دفعه گروه تئا‌تر ملی دچار انشعاب شد و گروه تئا‌تر مروارید و بعد هم گروه تئا‌تر شهر از آن جدا شد.

 

نمی‌دانم چطور می‌شود به این سوال جواب داد. گروه تئا‌تر ملی شبیه یک ریشه بود. ریشه سبز که شاخه‌های مختلف از آن درمی‌آید. ما شاخه‌های مختلفش بودیم. هیچ ادعایی هم نداشتیم که بنیانگذار جریان یا مبدع چیزی بودیم. اگر هم ادعایی شد ادعای بی‌معنی‌ای بود. گروه تئا‌تر ملی یک اسم بود. ما با گروه تئا‌تر ملی که می‌خواست کار ایرانی کند زندگی کردیم، با هم ایده دادیم و حرکت و تمرین کردیم. مثلا در دانشگاه، هم نمایشنامه نوشتم که جایزه برد، هم بازی کردم که جایزه برد. اما این چیزی به من اضافه نکرد. کارمان را کردیم. اما گروه تئا‌تر ملی شور و هیجانی در ما ایجاد کرد. زمینه هم یواش‌یواش داشت مساعد می‌شد. این بیشتر ما را به کار کردن تشویق کرد. در نتیجه این درخت هم بارور‌تر شد و شاخه داد و هر شاخه هم برای خودش یک نوع میوه داد، مثلا بیژن برای خودش، علی نصیریان برای خودش و عباس جوانمرد برای خودش کار می‌کرد. هر کدام از این شاخه‌ها یک گروه را دور خودشان جمع کردند و یک تعداد دیگر را آوردند. کم‌کم گروه تئا‌تر ملی مثل یک جنگل پربرگ و بار شد. در نتیجه یک درخت نبود.

 

 

در حقیقت شاخه و برگش باعث بارور شدن تئا‌تر ایران در دهه ۴۰ شد؟

 

بله، چون ریشه سالم بود. درخت را در جای مناسبی کاشته بودند. برای همین هم زود به بار نشست و زود اشاعه پیدا کرد. بعد‌ها از همین جریان اداره تئا‌تر درست شد. اداره تئا‌تر که درست شد گروه‌های دیگری از راه رسیدند. کسی مثل مصطفی اسکویی آمد. اگر اسکویی درست رفتار می‌کرد، می‌توانست تاثیر‌گذار باشد.

 

 

خود شما هم یک دوره‌ای با اسکویی کار کردید؟

 

من بعد از اینکه از اداره تئا‌تر استعفا دادم، رفتم با اسکویی کار کردم.

 

 

چطور شد که استعفا کردید؟

 

چون همه کاری می‌کردند الا تئا‌تر. کار من این بود که بروشور دو صفحه‌ای را از آدرس‌ها تهیه کنم. کار من این نبود.

 

 

بعد‌ها دوباره به اداره تئا‌تر برگشتید.

 

بله، اما این تحولی بود که عباس جوانمرد به وجود آورد. قضیه این بود بعد از آنکه با اسکویی کار کردم، نمایش‌هایی مثل خانه عروسک را روی صحنه بردیم. البته بگویم که من دستیار کارگردان بودم. آنجا بود که من کار حرفه‌ای آموختم. آنجا یاد گرفتم که در کار حرفه‌ای چه کارهایی نباید انجام دهم.

 

 

مصطفی اسکویی نمایش‌های مهمی را روی صحنه آورده بود. اما کتابی که نوشت به خیلی از تئاتری‌ها برخورد.

 

یک نوع نگاه کاسبکارانه‌ای در کار بود که در ‌‌نهایت به ضرر اسکویی شد. متاسفم که این را می‌گویم. وقتی از تئا‌تر اسکویی جدا شدم که همه دوستانم بودند، رفت و آمد داشتیم. سر کلاس‌های مهین می‌رفتم. اما به یاد ندارم که آقای اسکویی یک تئا‌تر از ما دیده باشد. این خیلی مساله است. من همین الان که اینجا هستم برایم مهم است که بدانم چه تئاترهایی روی صحنه است و حتما سعی می‌کنم بروم و آن‌ها را ببینم. دیدن کارهای نمایشی مهم است چون در معرض خبرهای فرهنگی و هنری قرار می‌گیرید. من داستان‌ها و نمایشنامه‌هایی که منتشر می‌شود را می‌خوانم. برای اینکه ببینم در چه دنیایی دارم زندگی می‌کنم. نمی‌شود خودت را آپدیت نکنی تا بتوانی کار کنی. نمی‌توان در کار فرهنگی تئا‌تر ندید، کتاب نخواند و بعد راجع به آن صحبت کرد.

 

 

خب، بعد از گروه تئا‌تر ملی و اسکویی شما گروه ‌تئاتر شهر را راه‌اندازی کردید. گفتید گروه‌های زیادی بودند که کار می‌کردند؛ گروهی که کار بزرگی انجام داد و آن هم معرفی دو نفر از بزرگترین نمایشنامه‌نویسان ایران بود یعنی بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی. خیلی‌ها معتقدند زمانی گاو را روی صحنه بردید با وجود همه نقدهای تندی که جلال آل‌احمد درباره کار نوشت، اما غلامحسین ساعدی را تئا‌تر ایران شناخت. درباره مترسک‌های بیضایی هم همین اتفاق افتاد. خود آقای بیضایی جایی گفته که این نمایش را خیلی کسی نمی‌فهمید و از او برای اجرایش سوال می‌کردند. اما شما آن را روی صحنه بردید. چه شد که در زمانی که داشتید شناخته می‌شدید، آمدید و به متن نمایشنامه‌نویسان جوان تکیه کردید؟

 

در یک کار همیشه چند هدف می‌تواند باشد. یکی از آن‌ها شهرت‌طلبی است. من هم خیلی دلم می‌خواست شهرت به دست بیاورم. اما نوع نگاهی که آدم به این مقوله می‌کند، متفاوت است. من کشف کردم آدم‌هایی که ناشناخته هستند را اگر غباری که رویشان نشسته را کنار بزنید، می‌توانید به ذاتشان پی ببرید. از سوی دیگر این شانس من بود که با این آدم‌ها آشنا شدم.

 

 

ساعدی را چطور شناختید؟

 

من ساعدی را از طریق خود ساعدی شناختم. یک‌بار یک نمایشنامه از ساعدی در مجله صدف خواندم. بیشتر کارهایی که می‌خواندیم یا اجرا می‌کردیم این کارهای قهوه‌خانه‌ای و کارهایی که در کوچه پس‌کوچه‌های تهران رخ می‌دهد، بود. خسته شده بودیم. اولین متنی که از بهرام بیضایی خواندم قصه در شمال می‌گذشت. بعد همیشه به این فکر می‌کردم با این نمایشی که می‌خواهم به صحنه ببرم، می‌خواهم چه بگویم؟ باید یک نیشگونی شما را گرفته باشد. همین‌جوری که در سالن آمدید بیرون بروید که فایده‌ای ندارد. این توهین به تماشاگر است. باید یک چیز درست به او نشان داد که به دل بنشیند. تماشاگر می‌آید تا چیزی را ببیند. چیزی که بتواند با خودش ببرد. این همه خرج می‌کند و زمان می‌گذارد که یک ساعت به تو زل بزند. مگه تو کی هستی؟ تافته جدا بافته که نیستی؟ باید چیزی باشد که وادارش کنی تا وقت و زمانش را برای تو بگذارد. یادم هست کار تئا‌تر را شروع کردم خیلی تاکید نداشتم که کار ایرانی باشد؛ آرزویش را داشتم. پس به دنبال نمایشنامه خوب به خصوص از جوان‌ها بودم. شاید باور نکنید چند سال پیش داور یک جشنواره‌ای بودم، هر روز تعداد زیادی نمایشنامه می‌خواندم. تنها کسی بودم که پای هر نمایشنامه جمله‌ای داشتم. علتش این بود که همیشه شما در میان این کار‌ها چند تا کار خوب پیدا می‌کنید. یکی، دو تا کار هم پیدا شد که آرزو می‌کردم اجرایشان کنم. اما شرایط پیش نیامد. می‌خواهم بگویم که این نگاه را‌‌ همان زمان داشتم. وقتی نمایش ساعدی را در مجله صدف خواندم، متوجه شدم که یک فضای دیگر دارد. قصه چقدر به من نزدیک است. دو تا بچه بودند که منتظر پدرشان هستند که قرار است برگردد. قاصدک فوت می‌کند. خود این فضای گنگ که بابای آن‌ها کجا رفته و نیست، پر از مفهوم بود. این نمایش من را به شدت گرفت. به سیروس طاهباز زنگ زدم – خدا رحمتش کند- پرسیدم این نمایش برای کیست؟ گفت یک جوانی است به نام گوهر مراد که اسم اصلی‌اش غلامحسین ساعدی است و دانشجوی دانشکده پزشکی در تبریز است. نتوانستم طاقت بیاورم. یک نامه به ساعدی نوشتم و گفتم: دوست عزیز من نمایشنامه تو را خواندم و این نمایش چند روز است من را گره زده. تو کی هستی؟ این ذهن زیبا را از کجا آورده‌ای. این نمایشنامه ساختار نمایشی نداشت اما ایده فوق‌العاده زیبا بود.

 

 

این «بهترین بابای دنیا» نبود که بعد‌ها با بازی جمشید مشایخی در سنگلج روی صحنه رفت؟

 

بله. ایده خود من بود. جمشید یک نمایش از ساعدی می‌خواست و من این را پیشنهاد دادم. می‌گفتم من و ساعدی با هم نامه‌نگاری می‌کردیم. اتفاقا چند روز پیش یکی از نامه‌هایش را پیدا کردم. هر چقدر این نامه‌ها بیشتر می‌شد، شوق و ذوق ما برای کار کردن بیشتر می‌شد. یک‌بار هم با سیروس طاهباز به سمت تبریز رفتیم اما به قزوین که رسیدیم برف آمد و ما مجبور شدیم به سمت انزلی برویم. یک روز سیروس طاهباز به من زنگ زد که دکتر به تهران آمده است. سربازی‌اش در تهران افتاده بود. توی ریورا خیابان قوام‌السلطنه (سی تیر) قرار گذاشتیم و با هم غذا خوردیم. آن شب تا صبح در کوچه پس‌ کوچه‌های تهران با هم راه رفتیم و حرف زدیم. او یک داستانی به نام فقیر را برای من تعریف کرد. من دهانم باز ماند. ظهر خانه‌اش رفتم سه صفحه بود، رفتم و شش ماه روی این متن کار کردم. هنوز هم جا داشت. با این کار ساعدی را شناختم. اولین مساله این بود که او در جایی زندگی می‌کرد که تئا‌تر خیلی هم رواج نداشت. امکانات امروزی هم نبود. کسی پانتومیم را نمی‌شناخت. این ذهنیت تئاتری را از کجا آورده بود. این نمایش را در تلویزیون به صورت پانتومیم کار کردم. از قصد صدای تلویزیون را بستم. آن صدای فش را هم گرفتم. خود اجرا هم اجرای عجیبی بود. این اولین همکاری من با ساعدی بود که خیلی هم سر و صدا کرد. برای من خیلی مهم بود که این موفقیت را در کنار یک نویسنده به دست آوردم. بعد رفاقت ما بیشتر شد. تبدیل به رابطه خانوادگی و دوستی صمیمی شد. دومین کاری که از ساعدی روی صحنه بردم، یک مجموعه کار درباره مشروطه داشت که خیلی نمی‌شد روی صحنه برد. من کلک می‌زدم. هر سال جشن مشروطه ما یک نمایش روی صحنه داشتیم. نمایشنامه‌ای به نام «از پا نیفتاده‌ها» بود. کار قشنگی بود. این را به صحنه بردم و درست با سال ۴۲ مصادف شد. این یک اتفاق عجیب و غریبی شد. بعد از ۱۵ خرداد بود و ما از قم نامه داشتیم. از آیت‌الله برقعی که نوشته بود: کاری که تو کردی عجیب بود. جنگ میان قدرت و اعتقاد را به صحنه بردی. همیشه این‌گونه است که یک کار تفسیرهای مختلفی می‌شود. کار، کار درستی بود و چارچوب مناسبی داشت و برای همین هر کسی می‌توانست آن را تفسیر کند. این نکته در کارهای ساعدی بسیار قوی بود. ما بعد از مدتی یک ذهنیت مشترک پیدا کرده بودیم. او فکر می‌کرد و روی صحنه می‌دیدم. این برای من بسیار باشکوه بود. این اتفاقی بود که بعد‌ها با یکی، دو تا کار از نویسنده‌های دیگر افتاد. اما به این وسعت نبود. این رابطه کارگردان با نویسنده است که او کلام می‌بیند و من حرکت. خودش می‌دانست که از کلام متنفرم. برای همین دیالوگ‌ها ساده بود. اما وقتی در اجرا می‌آمد عمق پیدا می‌کرد. یادم نمی‌رود کاری که خیلی سر و صدا کرد؛ یعنی چوب به دستان ورزیل را که کار می‌کردیم یک حالت الهامی داشتم. با نمایشنامه نبودم یک جاهای دیگری بودم که در نمایش بود و من آن‌ها را روی صحنه می‌آوردم. یکی از اتفاقات بدی که گاهی می‌افتاد، این بود که بعد از مدتی نویسنده مزاحم خودش می‌شد. ساعدی هم این مشکل را پیدا کرد؛ مثلا می‌گفت این جمله را من این جوری گفتم. من می‌گفتم تو نوشتی تمام شد و رفت. دیگر جمله مال تو نیست. این جمله هزار شکل پیدا می‌کند تا روی صحنه بیاید. بازیگرش که عوض شود جمله تغییر می‌کند. اما این خصوصیت را داشت که یک جرقه کوچک در ذهن شما در ذهن او ‌گر می‌گرفت. این گسترش کار بود. بیشتر کارهای ما موقع اجرا گسترش پیدا می‌کرد. ما در ادامه کار با هم همراه شدیم تا جایی که حتی آل‌احمد می‌گفت شما دو نفر فقط باید با هم کار کنید.

 

 

چرا آل‌احمد این‌قدر راجع به کارهای شما نقدهای تندی می‌نوشت؟

 

خب، دوست داشت. راجع به نقاشی هم همین‌قدر تند می‌نوشت.

 

 

یکی از نقد‌هایش را که می‌خواندم درباره گاو گفته بود که هیچ فرقی با چوب به دستان ورزیل ندارد. تنها چیزی که ستایش کرده بود، بازی آقای انتظامی بود که باز آن هم طعنه‌ای داشت.

 

قضیه دراندن چشم‌ها؟ اتفاقا حرف درستی زده بود. من گاو را به عنوان اتود ورزیل دست گرفتم. در گاو اسدالله و کدخدا و خیلی از پرسوناژهای ورزیل هستند که به اینجا آمدند. از یک ‌جا و یک فضا آمدند. کدخدای گاو‌‌ همان کدخدای ورزیل است. اسدالله‌‌ همان اسلام است. منتها در ورزیل تنقیح شده‌اند.

 

 

گاو اول با کارگردانی شما به صحنه رفت و بعد داریوش مهرجویی جلو دوربین برد؟

 

بله. نمایش گاو آن سال بهترین کار سال شناخته شد. انتظامی بهترین بازیگر و من بهترین کارگردان. متن را کیهان سال چاپ کرد با عکسی که ناصر تقوایی گرفته بود. یک سال بعد آی با کلاه آی‌ بی‌کلاه را روی صحنه داشتم که این نمایشنامه را با وجود اینکه خیلی تند و انتقادی بود نمی‌دانم چرا خیلی‌ها خوششان آمد. حتی پهلبد وزیر فرهنگ و هنر آن زمان. فرح سه بار یواشکی آمد و این نمایش را دید. قرار شد این نمایش فیلم شود اما ما جر زدیم. گاو را فیلم کردیم.

 

 

داریوش مهرجویی پیشنهاد ساختش را داد؟

 

مهرجویی را رضا براهنی به ما معرفی کرد. قبل از این فیلم با الماس ۳۳ دورادور می‌شناختیم. البته باید بگویم گاو را آدم‌هایی که در آن مجموعه بودند، ساختند.

 

 

همان ترکیب بازیگران فیلم در تئا‌تر هم بودند؟ یعنی اسلام آقای نصیریان بود؟

 

تقریبا بله.

 

 

محمود دولت‌آبادی هم در تئا‌تر بازی می‌کرد؟

 

نه یک مساله‌ای در اقتباس میان سینما به تئا‌تر رخ داد. گاو تئاتری من ۵۵ دقیقه بود.‌‌ همان قصه گاو. منتها در اقتباس سینمایی مجبور بودند یک چیزهایی اضافه کنند که ۹۰ دقیقه شود. یک المان‌هایی از عزاداران بیل اضافه کردند. در قصه داستان دولت‌آبادی و نامزدبازی‌هایش نیست. به یادتان هم نمانده است. الصاقی است. اما قصه گاو شدن مش‌حسن مهم بود که تئا‌تر بر پایه آن بود.

 

 

در دهه ۴۰ بعد از همکاری با ساعدی و بیضایی و بعد‌تر اکبر رادی یک دوره شما در اداره تئا‌تر بودید.

 

من مسوول تئا‌تر شهرستان‌ها بودم. خیلی دنبال کار دولتی نبودم. به عنوان کارگردان فکر می‌کردم آنقدر کار دارم که احتیاج نداشتم که رئیس باشم. باید وابسته به خیلی جا‌ها می‌شدم. باید به خیلی مسایل گوش داد و با روحیه من سازگار نبود.

 

 

اما به هر حال در اداره تئا‌تر خیلی از جوانان را تشویق کردید. مثلا یادم هست در یک گفت‌وگویی از محمود استاد محمد خواندم که شما تشویقش کردید که آسید کاظم را به صحنه بیاورد.

 

نه من نبودم. اشتباه کرده عباس جوانمرد تشویقش کرد. چون من وقتی تئا‌تر را دیدم صدایش کردم و گفتم که متاسفم که این کار را انجام دادی. تو بچه با استعدادی هستی. به عباس جوانمرد هم گفتم که اشتباه کردی چون بیژن داشت روی این متن کار می‌کرد.

 

 

بخشی از تاریخ تئا‌تر ما با اداره تئا‌تر عجین شده است و نمی‌شود به تاثیری که در روند تئا‌تر حرفه‌ای داشت نپرداخت.

 

اداره تئا‌تر بعد از آنکه فستیوال تئا‌تر توسط دانشکده هنرهای زیبا راه‌اندازی شد به دستور فرهنگ و هنر راه‌اندازی شد. مهرداد پهلبد - وزیر فرهنگ و هنر وقت- وقتی متوجه تئا‌تر شد و به خصوص وقتی آن مسابقه را در دانشگاه راه‌اندازی کردند به فکر برپایی اداره تئا‌تر افتاد. در این فستیوال گروه‌های آماتور تئا‌تر شرکت کردند. یادم هست بعد از اینکه این جریان تمام شد کسانی که در آن جریان شاخص بودند و قبلا هم کار تئا‌تر کرده بودند مثل علی نصیریان که جایزه بهترین کارگردانی را به همراه ابوالقاسم جنتی به دست آورده بود را دعوت کرد. یکی از کسانی که دعوت شد من بودم. به ما گفتند می‌خواهند اداره‌ای راه‌اندازی کنند به اسم اداره تئا‌تر و دلمان می‌خواهد شما در آن حضور پیدا کنید. ما هم از خدا خواسته در راه‌اندازی آن شرکت کردیم. منتها آن زمان هنوز اداره تئا‌تر کامل راه نیفتاده بود و جایی نداشت؛ ما را به عنوان هنرآموز استخدام کردند. البته مشکل من در آن زمان دانشجو بودنم بود. یک سال، اول برج به اول برج می‌رفتیم پیش آقایی به نام آقای کتابفروش - خدا رحمتش کند- حقوق ما را در پاکت می‌گذاشت و به دستمان می‌داد. ما هم یک دفتر بزرگ بود که امضا می‌کردیم. بعد از مدتی خبر دادند جایی را در شاه‌آباد - خیابان جمهوری - اجاره کرده‌اند. ما که رفتیم هنوز صندلی نداشت. یواش یواش اداره درست شد. ما منتظر بودیم که حرکتش را آغاز کند. فکر می‌کردیم که می‌تواند برای تئا‌تر مفید باشد اما بعد از مدتی دیدیم کارمان بیشتر دنبال کردن خبرهای تئا‌تر و یکسری کارهای کلی است. تنها کاری که کردیم نوشتن یک بروشور بود. کار من این بود که بروشور را آماده و تصحیح کنم و بعد به دکتر فروغ بدهم و به چاپخانه برسانم. برای همین رفتم گفتم من آمدم اینجا کار تئا‌تر کنم اگر قرار است این جوری باشد ترجیح می‌دهم که اینجا کار نکنم. گفتند که اگر بخواهی خارج از اداره کار تئا‌تر کنی باید استعفا بدهی. از اداره تئا‌تر استعفا دادم و به گروه اسکویی پیوستم. یک سال و نیم کار کردم.

 

 

این قبل از دهه ۴۰ بود. شما در دهه ۴۰ هم با اداره تئا‌تر کار کردید؟

 

این بار من به عنوان کارگردان در اداره تئا‌تر مشغول به کار شدم.

 

 

در این دوره جزو آن گروهی بودید که به شهرهای مختلف می‌رفتند و کارگاه‌های تئاتری راه‌اندازی می‌کردند؟

 

من اصلا مسوول تئا‌تر شهرستان‌ها بودم. داستان از اینجا شروع شد که یک ماموریت داشتم که باید به مشهد می‌رفتم. بچه‌های تئا‌تر مشهد ۴۵ روز من را نگه داشتند. بعد که بازگشتم یک گزارش نوشتم که ‌‌نهایت این بود که در شهرستان‌ها پتانسیل خوبی برای تئا‌تر وجود دارد؛ باید سازماندهی شوند. وزیر زیر این نامه را خط کشیدند و به من گفتند یک اساسنامه بنویسم و کار را شروع کنم. اولین تجربه در شهر مشهد بود. بعد شهرستان‌های دیگر رفتیم همکاری کردیم. بعد‌ها قضیه جدی‌تر شد و با دانشگاه‌ها قرار گذاشتیم. دانشجوهایی که تحصیل می‌کردند می‌توانستند بیایند و کار کنند. این کار ردیف بودجه‌ای داشت و کار نهایتا به جایی رسید که اولین فستیوال تئاتری که برای تئا‌تر در ایران برگزار شد؛ فستیوال تئا‌تر شهرستان‌ها بود. بسیار هم مورد توجه قرار گرفت. ما می‌رفتیم کار‌ها را در شهرستان‌ها می‌دیدیم و در اردیبهشت از گروه‌ها دعوت می‌کردیم که به تهران بیایند. از شهرهای مختلف گروه‌ها می‌آمدند و همه می‌ماندند و تبادل نظر و همکاری می‌کردند. شب‌ها جلسات نقد و پرسش و پاسخ‌ می‌گذاشتند. این مدت یک به یک حال و هوای تئاتری داشتیم. جایزه هم نداشتیم. مسابقه دو که نبود. منتها با صلاحدید خود گروه‌ها شاخص‌ترین گروه، یک ماه مهمان ما بود و در تالار سنگلج اجرا داشت.

 

 

خیلی از منتقدان تاریخ تئا‌تر معتقدند که در دهه ۴۰ تئا‌تر ایران به سه بخش تقسیم می‌شد. یک گروه تئا‌تر دانشگاهی بود که نگاهش بیشتر به چپ‌ها بود. گروه دیگر اداره تئا‌تر بودند که به شدت طرفدار تئا‌تر ایرانی بودند. حتی خیلی‌ها معتقدند که این گروه آنقدر تئا‌تر را ایرانی کرده بودند که در همه اجرا‌ها کاسه و کوزه و کاه‌گل پر می‌کرد. گروه سوم نیز گروه آوانگاردی بودند که در ‌‌نهایت آربی آوانسیان آمد به همراه تعدادی از تئاتری‌ها کارگاه نمایش را راه انداختند.

 

کارگاه نمایش هم از تلاش‌های فهیمه راستکار و بیژن راه افتاد. آوانسیان بعد‌ها به این گروه پیوست. این جریانی که شما می‌گویید با اداره تئا‌تر آغاز شد. این شرط را ما گذاشته بودیم و بسیار هم سنگین بود. وبال گردنمان شد و دست و بال‌مان را بست اما پایش ایستادیم. چون می‌خواستیم چیزی به ثمر برسد و آن هم تئا‌تر ایرانی بود. ما قرار گذاشتیم در سنگلج – تئا‌تر ۲۵ شهریور- فقط تئا‌تر ایرانی روی صحنه ببریم. در حالی که شاهکارهای دنیا بود و خیلی هم راحت می‌توانستیم اجرا کنیم. منتها این تعهد را کردیم که تئا‌تر ایرانی کار کنیم. حتی یکی، دو باری که غیرایرانی کار کردیم تئاترهایی بود که از آثار غربی کردیم و آن هم یک ایرانی اقتباس کردیم. این سماجت و پافشاری ما به قول دوستان بر کاه‌گل بازی ثمر داد. الان تئا‌تر ما را ببینید در چه سطحی فعالیت می‌کند. نویسنده و کارگردان و بازیگر داریم که کار می‌کنند و تئا‌تر ملی ما به عنوان تئا‌تر ایرانی در سطح جهان مطرح است. این کاری بود که دوستان ما انجام دادند و شما خیال نکنید که خیلی ارزان تمام شد. صدمه دیدیم که این اتفاق افتاد. اما به این دلیل که در آن اصلی بود که به آن معتقد بودیم.

 

 

و به همین دلیل نمایشنامه‌نویسی مدرن ایرانی از دل این تئا‌تر بیرون آمد؟

 

بله. شما ببینید کارگاه نمایش جایی بود که تلویزیون راه‌اندازی کرد و مورد تایید ما هم بود. من همه کار‌ها را می‌دیدیم. خیلی از دوستان اداره تئا‌تر در کارگاه نمایش حضور داشتند. مثل فهیمه راستکار که از دوستان قدیم من بود. من از مال خود کردن بدم می‌آید. اینکه تئا‌تر از من شروع شد خیلی حرف بزرگی است. من جزیی از یک کل بودم. در حد خودم گروهی داشتم و به جریانی متعلق بودم که به تئا‌تر کمک کرد. من هیچ ادعایی ندارم و معتقدم از نقد کردن دیگران به جایی نمی‌رسیم. کارگاه نمایشی این اواخر همان‌طور که می‌گویند فلانی دچار چپ‌رویی شده یکی دچار مدرنیته زیادی شده بود و کارهای عجیب و غریبی به روی صحنه می‌آورند و هیچ رابطه‌ای نمی‌توانستند با مردم ایجاد کنند. خودشان هم متوجه شدند. در آنجا کارهایی که مردم می‌پسندیدند کارهایی که بچه‌های قدیمی روی صحنه بردند. بیژن «جانثار» را به صحنه برد. مردم می‌رفتند می‌دیدند.

 

 

ماه پلنگ را هم در کارگاه نمایش اجرا کرد؟

 

بله ماه پلنگ هم آنجا به صحنه رفت. الان یادم افتاد آخرین کار بیژن مفید به اسم عقاب و روباه را من کار کردم.

 

 

در سنگلج؟

 

نه برای کانون کار کردم. من نقش روباه را بازی کردم.

 

 

سال ۴۸ دوباره از اداره تئا‌تر استعفا کردید و به سمت سینما آمدید؟

 

نه من سینما خیلی کم بودم. من سال ۳۸ از اداره تئا‌تر استعفا دادم و سال ۴۰ برگشتم تا ۵۹ که بازنشسته شدم.

 

 

خیلی کسانی که با شما تئا‌تر را آغاز کردند بدنه اصلی بازیگری ایران را دارند، کسانی که امروز استادان هنر هستند. اما در این سال‌ها به جز شما که سال گذشته در نمایش ویستک بازی کردید؛ بقیه کار تئا‌تر نمی‌کنند.

 

چون شرایط کار تئا‌تر اصلا خوب نیست. من هم که کار تئا‌تر انجام می‌دهم تئا‌تر را دوست دارم. یک حالت تحقیرآمیز دارد. قرار می‌گذارند و بعد یک‌چیز دیگر انجام می‌دهند. اذیتت می‌کنند. ۳۰ اجرا قرارداد می‌بندند و ۱۹ اجرا نمی‌گذارند اجرا شود آن هم در شرایطی که از کارت استقبال شده است. نمی‌دانم در ایران چرا این طوری شده که از هر کاری استقبال شود می‌ترسند که در آن چیزی باشد که نفهمیده‌اند و باید حذف شود. می‌دانید کار تئا‌تر الان کار هنری نیست یک نوع جنگ تن به تن شده است که گاهی به فحش و فضیحت می‌رسد.

 

 

شما خارج از ایران در کانادا هم کار تئا‌تر می‌کنید.

 

بله من آنجا گروه تئاتری دارم.

 

 

همین تئا‌تر را خارج ایران اجرا کردید.

 

آنجا خیلی استقبال شد. ما یک گروه تئاتری از ۱۰ ملیت مختلف داریم که ایرانی‌اش من هستم. ما چون هیچ‌کدام انگلیسی خوب حرف نمی‌زنیم اسم گروه‌مان را گذاشتیم Broken english tearter. اولین کاری که اجرا کردیم Culther Shock بود. هرکدام از این آدم‌ها خودشان را بازی می‌کردند. من جعفر والی بودم که رفته بود کانادا و سر کلاس گرامر می‌خواند و در زمان گم شده است. نمی‌دانستم در کجای دنیا هستم. این کار خیلی گرفت و گروه ما را به رسمیت شناختند. من به عنوان کارگردان رسمی شناخته شدم. یک نمایش دیگری کار کردم اما بگویم آنجا که کار می‌کنم دنیای من دنیای محدودیه. خیلی مسایلی که برای من مساله است برای آن‌ها مساله نیست. بعد خود زبان نمی‌دانید چه فاصله عظیمی است.

 

 

شما برای ایرانی‌ها اجرای خاصی ندارید؟

 

آنجا جمعیت ایرانی نیست. این یک گروه اورجینال است و تنها ایرانیشان من هستم. آنجا یک پیس ایرانی گذاشتم و بعد پشیمان شدم و به قول معروف پشت دستم را داغ کردم. آنقدر در آن بی‌فرهنگی دیدم که باورتان نمی‌شود. الان یکی از مشکلات آنجا ابتذال لس‌آنجلسی است که دامن‌گیر هنر شده است. چند وقت پیش صحبتی درباره فرهنگ مهاجر بود که این موضوع را گفتم. البته این‌ها دارد تزکیه می‌شود. جوان‌ها آمدند کار می‌کنند اما خوب تا این درخت بار بدهد زمان می‌برد.

 

 

تئا‌تر امروز ایران را چطور می‌بینید؟ شما، هم نمایشنامه‌نویسی کردید و هم بازیگری و کارگردانی. به لحاظ آدم‌هایی که در تئا‌تر هستند تئا‌تر ایران را چطور می‌بینید؟

 

تئاترهای ایران پتانسیل‌های فراوانی دارد. ویژگی‌های درستی هم دارد. اما یکی از بزرگترین مشکلات و دردهای تئا‌تر این است که مطلقا اجازه نمی‌دهند این پتانسیل‌ها بروز پیدا کنند. این خیلی سخت است. گاهی اوقات فکر می‌کنید آنچه روی صحنه می‌آید اصلا ظرفیت تئا‌تر ایران نیست. به نظر من یکی از داغدیده‌ترین هنر‌ها تئا‌تر است. چون توجه خاصی به آن نمی‌شود. شاید حق دارند چون تئا‌تر، هنر بی‌پدر و مادری است. هنر بدجنسی است که نمی‌شود کنترلش کرد. برای همین هم ترجیح می‌دهند حذفش کنند. بالاخره ویترینی به اسم تئا‌تر باید باشد. فعلا همین ویترین است و اتفاقی در آن نمی‌افتد. در‌‌ همان فضای خودش محدود است و انعکاس اجتماعی و برخوردی که هنر باید با جامعه داشته باشد را ندارد. این چاقو روز به روز هم کند‌تر می‌شود. شما ببینید بی‌هویت‌ترین شهروند مملکت هنرمندان و به خصوص تئاتری‌ها هستند. در هیچ کاتاگوری جای نمی‌گیرند. نه کارمندند، نه حقوقبگیرند، نه کارگرند. اصلا معلوم نیست چه وضعی دارند. نمی‌دانم از عمد است یا چیز دیگری که بی‌اطلاع‌ترین، مغرض‌ترین آدم‌هایی که ممکن است را برای اداره‌اش انتخاب می‌کنند. هر کسی هم ساز خودش آن هم ساز ناساز خودش را می‌زند. معلوم نیست این ساز کجا کوک شده؟ نوازنده‌اش نوازنده درستی نیست. آهنگی که می‌زند گوشخراش است. خود من سعی می‌کنم پر و بالی بزنم چون دلم برای تئا‌تر تنگ می‌شود. گاهی اوقات بغض می‌کنم. حس می‌کنم چیزی گم کرده‌ام. این خوش استقبال بودن و بد بدرقه بودنشان آزار‌دهنده است. با استقبال می‌آیند دنبال آدم و بعد استاد استاد می‌کنند. معلوم نیست ما کجا استاد شدیم. انگار اینجا حمام است.

 

 

اگر شرایط بهتر شود قصد کارگردانی ندارید؟

 

چرا نداشته باشم. من کارم تئا‌تر است. کار دیگری بلد نیستم. مثل این است که شما به من بگویید دلت نمی‌خواهد بروی ناهار بخوری؟ جزو زندگی‌ام است. من ۶۳ سال پیش وارد کار تئا‌تر شدم تا الان. این همه عمر من است. غیر از این چه کار می‌توانم بکنم؟ من شب‌ها خواب کارگردانی می‌بینم. خیلی از پیس‌ها را شب‌ها در خوابم کارگردانی می‌کنم. چرا نمی‌خواهم. اما متاسفانه الان کارگردان‌ها حالت دلال و کارچاق‌کن پیدا کرده‌اند. با هزار جور مساله باید درگیر شوی و چانه بزنی. آخه کجای تئا‌تر چانه دارد؟ می‌خواهند ۹۰ میلیون بدهند ۲۰ میلیون می‌دهند. این کارگردان بدبخت باید چه کار کند؟ حقوق من را قطع کردند می‌گویم چرا؟ می‌گویند شما سه ماه است که مرده‌اید. آقای نیرومند نامی مدیرکل رفاه هنرمندان به من می‌گویند. باید خجالت بکشید. حداقل یک تلفن به خانه تئا‌تر می‌زدید و می‌دیدید این آدم زنده یا مرده است. سر این قضیه کارم به بیمارستان کشید. این‌قدر بی‌حرمتی؟ این‌قدر بی‌خبری. این را چه باید کرد جز اینکه تو خود بخوان حدیث مفصل از این مجمل.

 

 

منبع: روزنامه شرق

کلید واژه ها: جعفر والیتئاتر


نظر شما :