روایت علی حاتمی از هویت ایرانی/ ستایش سنت در روزگار سرد مدرن
حسن لطفی، نویسنده و فیلمساز
نوروز ۱۳۵۷: شرایط سیاسی و اجتماعی ایران خبر از تغییر فصل‌ها می‌دهد. اوضاع سینمای ایران چندان به راه نیست و بازار فیلمسازی بی‌رونق‌تر از قبل حکایت از تعطیلی فیلم و فیلمسازی در این کشور دارد. در چنین حال و روزی، در شهری نزدیک به پایتخت، فیلمی برنامه نوروز بزرگترین سینمایش می‌شود که هیچ شباهتی به فیلم‌های آن سال‌ها و برنامه نوروز هیچ سال آن سینما ندارد. فیلم را برخی از علاقه‌مندان تهرانی آذرماه سال قبل در ششمین جشنواره بین‌المللی فیلم تهران دیده‌اند؛ جشنواره‌ای که داورانش این فیلم را شایسته دیپلم افتخار دانستند. این فیلم یک ماه پس از دریافت دیپلم افتخار فقط در یک سینمای تهران (کاپری) به نمایش درآمد. اینکه فیلم یاد شده اکران نوروز سینمایی دیگر در شهرستان دیگری بوده، مشخص نیست. اما نمایش این فیلم در آن شهر نزدیک پایتخت باعث انقلابی در نگاه پسر نوجوان شهرستانی شد؛ نوجوانی که فکر می‌کرد بهترین فیلم‌های ایران، فیلم‌هایی است که قهرمانش خوب بزند، خوب بخواند و خوب به عشقش برسد. برنامه روزانه پسر با وجود نظر خانواده‌اش، تماشای یک چنین فیلم‌هایی بود. فیلم‌هایی که پول بلیتش همه پول تو جیبی‌های کم و زیادش را تمام می‌کرد و گاه‌گداری هم به قرض گرفتن از مادر و دیگران می‌رسید. پسر نوجوان با تردید بلیت آن فیلم را خرید. با دیدن عکس‌های توی ویترین، احساس کرد باید فیلم خسته کننده‌ای باشد. به خواب هم نمی‌دید از چنان فیلمی خوشش بیاد چه برسد به آنکه آن فیلم آنقدر تحت تأثیرش قرار دهد و تا مدت‌ها مدام دیالوگ‌های آن فیلم را با خودش تکرار کند و به کسانی که دوست دارد با لحنی شبیه شخصیت اصلی فیلم با حسرت بگوید «بلا روزگاریه عاشقیت». اگر فیلم را دیده باشید، حتماً بازی درخشان بازیگرانش و کله کمبوزه شخصیت اصلی فیلم (آقا مجید جوبچی ظروفچی!) یادتان مانده و می‌دانید نام فیلم «سوته‌دلان» است. فیلمی از علی حاتمی، عباس علی حاتمی. هفتمین فیلم سینمایی‌اش. شاید بعضی‌تان مثل نگارنده این سطور بعد از تماشای آن با خودتان گفته باشید بهترین فیلم ایرانی همه عمرم را دیدم و شاید برخی‌تان در آستانه هفتادمین سالروز تولد خالقش هوس نوشتن متنی کرده باشید، متنی که می‌تواند عنوانش «بلا روزگاریه عاشقیت» یا «واقعیت‌های واقعی علی حاتمی» باشد.
۲۳ مرداد ۱۲۷۹: حدود یک ماه پس از آشنایی اولیه مظفرالدین شاه قاجار با دستگاه سینماتوگراف، میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی به عنوان نخستین فیلمبردار ایرانی مشغول ثبت تصاویر از پادشاه خوشگذران قاجار است؛ پادشاهی که خودش، پدرش و زمانه‌اش سال‌ها بعد سوژه اصلی فیلمسازی بزرگ می‌شود. فیلمسازی که درست ۴۴ سال پس از اولین روز فیلمبرداری تاریخ سینمای ایران، در خانه‌ای واقع در کوچه اردیبهشت، خیابان شاهپور تهران به دنیا می‌آید. خانه‌ای که در آن با قصه، متل، افسانه و مثل آشنا می‌شود. این آشنایی نتیجه‌اش آشنا کردن تماشاگران زیادی با فرهنگ برآمده از این قصه‌ها و افسانه‌ها است. اتفاقی که هم فیلمساز (علی حاتمی) و هم موافقان و هم مخالفان آثارش به آن اعتراف کرده‌اند. این اتفاق نظر در ارزشگذاری و مشخص کردن جایگاه او در هنر و سینمای ایران چندان به چشم نمی‌آید. برای عده‌ای از صاحبنظران او بهترین فیلمساز سینمای ایران است. جمعی معتقدند او سینما را درست نمی‌شناسد. جمشید مشایخی او را «سعدی سینمای ایران» می‌نامد. اکبر عالمی «کارگردان فاضل» خطابش می‌کند. عده‌ای بر این اعتقادند که در فیلم‌های علی حاتمی غلط‌های تاریخی زیادی وجود دارد. بعضی‌ها فکر می‌کنند حاتمی بیشتر از آنکه فیلمساز باشد، ادیب بوده و... اما براستی واقعیت کدام است؟ شاید پاسخ به چنین سؤالی زمان بیشتری نیاز داشته باشد. پاسخی که با میزان ماندگاری آثار سینمایی علی حاتمی در تاریخ سینما مشخص می‌شود و با رأی داورانی که از پی خواهند آمد.
در گذشته چه گذشته؟
از مجموع ۱۵ فیلم سینمایی و سریالی که علی حاتمی نوشته و کارگردانی کرده است، فقط داستان سه فیلم «طوقی»، «مادر» و «خواستگار» در دوره معاصر رخ می‌دهد. زمان اتفاقات فیلم‌های «حسن کچل» و مجموعه مثنوی معنوی (بجز یک قسمت) گذشته دور است؛ گذشته‌ای که تاریخ مشخصی ندارد اما در آن از ماشین، شهر و... خبری نیست. فیلم‌های «ستارخان»، «سلطان صاحبقران»، «حاجی واشنگتن»، «کمال‌الملک»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» (اگر بتوانیم در ردیف آثار حاتمی قرارش دهیم) و سریال «هزار دستان» زمان مشخص‌تری دارند (دوره قاجاریه یا اوایل حکومت پهلوی اول). فیلم‌های «بابا شمل» و «قلندر» هم مال همان سال‌هاست و البته بدون ارجاعات تاریخی. با این حساب بدون دیدن فیلم‌های او هم می‌توانیم به دلبستگی‌اش به گذشته پی ببریم؛ گذشته‌ای که فیلمسازان و منتقدین بسیاری در نوشته‌هایشان به آن اشاره کرده‌اند: «او عکاس دوره‌هایی بود که به هنگام خود عکاسی نشده‌اند»(۱)، «علی حاتمی ستایشگر صنعت و گذشته بود و این عشق ستایش‌آمیز را حتی نثار اشیای قدیمی می‌کرد، گویا در گذشته زیبایی و اصالتی می‌یافت و در گذشتگان صداقتی»(۲)، «علی حاتمی به قصه، به سنت، به قدیم علاقه دارد. این علاقه لطیف و غم‌آلود که به ریشه‌های کودکی (در قصه‌ها)، به ترانه‌های قدیمی عامیانه، به اصطلاحات مردم کوچه و بازار قدیم برمی‌گردد، تاکنون در دو کار سینمایی علی حاتمی (حسن کچل و طوقی) مجال جلوه پیدا کرده»(۳)، «شاعر اشیا و غزلسرای کلمات کهن و عطار اندیشه‌هایی بود که آینه‌دار آیین‌های رو به زوال ما بود»(۴) و... حضور تاریخ گذشته در این آثار با آگاهی و هوشمندی کامل علی حاتمی انجام شده و او برای این کارش دلایلی دارد (هرچند در هنر دلبستگی و خواست هنرمند بهترین دلیل است). دلایلی که بخشی از آن مربوط به علاقه‌اش به تاریخ دوره قاجار است و دلیل دیگرش مربوط به شرایطی است که در آن به فیلمسازی مشغول بوده و همین زمینه ایجاد روحیه‌ای محتاط و دست به عصا را به وجود آورده است. خودش در مصاحبه‌ای پس از اکران فیلم «سوته‌دلان» گفته است «یکی از دلایلی که درباره مسائل امروز فیلمی نمی‌سازم، این است که دقیقاً نمی‌توانم همه چیز را درباره مسائل امروز بنویسم. من فرار نمی‌کنم، بلکه تعلق خاطر من به گذشته باعث این گرایش شده و دلیلش این است که دست و پای مرا در پرداختن به مسائل روز بسته‌اند.»(۵)
این شرایط به دوران فیلمسازی سال‌های قبل از انقلاب اسلامی او مربوط نمی‌شود. «من هنرمندی بودم که قبل از انقلاب هم کار کرده بودم. پس باید صریح و روشن حرف می‌زدم که برداشت دیگری از حرفم نشود. حال آنکه ابهام را از کار من بگیرند، چیزی نمی‌ماند. انگار همه چیز آن را گرفته‌اند. زبان من زبان صریحی نیست.»(۶) این سوءتفاهمات گاهی با حضور آدم‌های غیرمتخصص که خیال می‌کنند مدار دنیایند و سینما را از حاتمی، بیضایی، تقوایی و... بهتر می‌شناسند، آزاردهنده‌تر می‌شود. «جوان ۱۸ ساله دیپلمه به من چیزی را تحمیل می‌کند و مخالفت من با خواست او، به نظر مخالفت با کل نظام می‌آید»(۷) در چنین شرایطی و با چنین آدم‌هایی در تلویزیون، علی حاتمی «هزار دستان» را ساخته است. البته آدم‌ها و شرایط، تأثیر زیادی بر کار حاتمی نداشته و او دغدغه‌های ذهنی خود را در آثارش بازتاب داده است. کمال‌الملک، رضا خوشنویس، امیرکبیر و سایر شخصیت‌های فیلم‌های علی حاتمی زبان گویای او و بیانگر دغدغه‌های ذهنی‌اش شده‌اند. «من خلاقم، بالا‌ترین منصب را دارم. آرزو طلب نمی‌کنم، آرزو می‌سازم.»(۸) آرزوهایی که گاه تبدیل به فیلمی چون «حاجی واشنگتن» می‌شود که ۱۶ سال به دلیل نامعلومی در محاق توقیف می‌ماند و گاه سریال عظیمی می‌گردد که برای ساختش باید شهری را بسازی؛ شهری که بنا کردنش صبر ایوب و عمر نوح می‌خواهد. «حتی در حالی که شهرداران یکی پس از دیگری تهران را با کلنگ مصلحت ویران می‌کردند، او موفق شد گوشه‌ای از آن را در فضایی امن بسازد. گوشه‌ای که سال‌هاست بسیاری از آن تغذیه می‌کنند.»(۹) شهری که می‌توانست از همان آغاز نام شهرک سینمایی حاتمی بر سر درش نقش بندد. در زمانی که حاتمی زنده و جاندار در خیابان لاله‌زارش که با همت خودش سنگفرش شده و ریل بر آن نهاده بود، به دنبال پولی بود تا از ویرانی آنچه ساخته بود، جلوگیری کند. «او که به ندرت گله می‌کرد و با این همه در این سال‌ها - اگر خوب بشنویم- صدای گله‌مند او را از میان آثارش می‌شنویم.»(۱۰) در «کمال‌الملک» از قدر ندیدن و دوری از هنر و فرهنگ مردمی می‌گوید. در «هزاردستان» از دربند بودن هنرمندان در دست افرادی که حتی نشانی مشخص ندارند. در «حاجی واشنگتن» از دو غربت می‌گوید و غربت در وطن و غربت در بیرون از وطن و... ای کاش به شوخی در مصاحبه‌ای دیالوگی از فیلم «کمال‌الملک» را وصف حال خودش در آن روز‌ها و در آن شرایط دانسته باشد. آنجا که کمال‌الملک می‌گوید: «آن ۷ سال برای من نزول برکات بود اما حساب کنید چه چیزهایی به دست آوردم و چه چیزهایی از دست داده‌ام. جوانی، زنم، فرزندم، همه را از دست داده‌ام.» البته این نزدیکی حاتمی به شخصیت‌های فیلم‌هایش در گفت‌وگوهای مختلف دیگرش نیز تکرار شده. شخصیت‌هایی نظیر رضا خوشنویس، مادر و...
جمشید مشایخی، بازیگری که در اکثر آثار حاتمی ایفاگر نقش اصلی بوده، معتقد است حاتمی در تمام آثارش به بهانه گذشته از زمان حال می‌گوید. یک چنین باوری جای درنگ دارد و در آینده می‌توان به بهانه‌ای رد پای زمانه حاتمی را در قصه‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و وقایع فیلم‌هایش دنبال کرد. جدا از این بد نیست بدانیم دلبستگی علی حاتمی به گذشته و دوره قاجاریه هیچ ارتباطی با شرایط سیاسی یا جایگاه ویژه بزرگان کشور ندارد. از نظر او آن دوره «مردم نان شب ندارند، قحطی است. باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم! میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی. چه انتظاری از این دوران؟!»(۱۱) آنچه در این شرایط مهم است، مردم و زندگی جاری در فرهنگ و رفتار آن‌هاست که به عنوان مهم‌ترین عنصر در فیلم‌هاش مطرح شده است. چه کسی بیش از او چهره‌ها و منش‌های گوناگون مردم را از تاریکی زمان بیرون آورده است و آن را به رخ ذهن فراموشکار این دوران مصلحت‌نگر کشیده است؟(۱۲)
ایرانی‌ترین فیلمساز ایرانی
در سه روز اول دی‌ماه ۱۳۸۷ طی سلسله نشست‌هایی که در تهران برگزار شد، عده‌ای از فیلمسازان، بازیگران و نویسندگان و منتقدان سینمای ایران در همایش سینمای ملی طرحی برای فردا از ضرورت سینمای ملی و... سخن گفتند. از نتیجه و حرف‌های آن همایش چیز زیادی به خاطر ندارم اما در میان صحبت‌های یکی از سخنرانان (احمدرضا معتمدی) ماجرایی تعریف شد که گذر زمان هم باعث فراموشی‌اش نشده. او روایت می‌کرد در کشور کانادا سمیناری با حضور تعدادی از اندیشمندان ایرانی برگزار می‌شود. هنگام معرفی یکی از افراد، او را با عنوان روشنفکر ایرانی خطاب می‌کنند. پروفسوری ایرانی که در آن جمع حاضر بوده اعلام می‌کند، بگویید روشنفکر غربی! دلیلش را از او می‌پرسند. پاسخ می‌دهد این آقا متولد ایران هست اما من هرچه در افکارش جست‌وجو کردم، نشانی از ایران ندیدم. سال‌ها پیش از برگزاری این همایش (گمانم سال ۱۳۶۵) مهندس حجت در نشستی در جشنواره سینمای جوان از ماهیت غربی سینما سخن گفت و از اینکه این هنر - صنعت چون خاستگاه غربی دارد، با فرهنگ ما سنخیتی ندارد و نمی‌تواند به طور کامل زندگی و آداب و رسوم ملی و مذهبی ما را بازتاب دهد. چنین باوری در ذهن افراد دیگری هم وجود دارد. افرادی که معتقدند سینما انتخاب و ساخته ما نیست و مدرنیسم آن را به ما تحمیل کرده است پس با این هنر - صنعت نمی‌توانیم سینمای ملی داشته باشیم. البته با چنین باوری، فیلمسازانی همچون ازو، کوروساوا، پاراجانف، ژان رنوار، شنگلایا، فلینی، تورناتوره، جان فورد و... هیچ کدام نتوانسته‌اند سینمای خاص کشور خود را نمایش داده و بسازند. یک چنین باوری با نمونه‌هایی که در سینمای دنیا وجود دارد چندان جدی و قابل پذیرش به نظر نمی‌رسد. البته در مقابل این نگاه، نگاه دیگری هم وجود دارد. باوری که چکیده آن را در جمله مارتین اسکورسیزی می‌توان دید. «سینمای ملی، سینمایی است که یک ملت را با هویت و ایدئولوژی و فرهنگش آشنا کند» آشنایی و آگاهی که ضروری و مهم است چرا که به تعبیر صحیح هگل «ملتی که خود آگاه نشود، پیشرفت نمی‌کند.» بدون شک همه فیلمسازان - شاید هم بیشتر فیلمسازان - چنین دغدغه‌ای نداشته و نخواهند داشت. اما چه کسی با دیدن فیلم‌های ازو با فرهنگ شرق به طور اعم و ژاپن به طور اخص آشنا نمی‌شود. بگذریم از اینکه گاه برخی از فیلمسازان و منتقدین دایره فیلمسازان ملی کشورشان را وسیع و تعداد آن‌ها را زیاد می‌دانند. به طور مثال فیلمسازی مثل ژان رنوار معتقد است «هیچ فیلمساز فرانسوی که هوای پاریس را استشمام کرده باشد و پنیر فرانسوی خورده باشد، نمی‌تواند برخلاف ادب و فرهنگ فرانسه فیلم بسازد.» با پذیرش این جمله حتماً اصغر فرهادی نیز در فیلم‌های جدیدش باید در جهت فرهنگ و ادب فرانسه فیلم بسازد. مگر آنکه از پنیر فرانسوی نخورده باشد. البته تاریخ سینمای ایران نیز افراد دلبسته به فرهنگ ایرانی کم ندارد. عبدالحسین سپنتا، سازنده اولین فیلم ناطق سینمای ایران (دختر لر) برای نزدیک شدن به فرهنگ ایرانی به سراغ آثار ادیبان بنام ایران (فردوسی، نظامی) رفته و فیلم‌های فردوسی، لیلی و مجنون و فرهاد و شیرین را ساخته است. بعد از او نیز فیلمسازانی همچون فریدون رهنما با فیلم‌های «سیاوش در تخت جمشید» و «پسر ایرانی از مادرش بی‌اطلاع است»، فرخ غفاری با «شب قوزی» و «جنوب شهر»، ابراهیم گلستان با «خشت و آینه»، مسعود کیمیایی با «قیصر»، بهرام بیضایی با «رگبار»، داریوش مهرجویی با «گاو»، ناصر تقوایی با اکثر آثارش (خصوصاً ناخدا خورشید که با وجود اقتباس از رمان داشتن و نداشتن همینگوی کاملاً جنوب ایرانی است) و علی حاتمی با همه فیلم‌هایش سعی در ساخت فیلمی با هویت ایرانی نمودند و در این میان به دلایلی که در حوصله این نوشته نیست، علی حاتمی و پس از او ناصر تقوایی موفق‌تر عمل کردند.
شاید بی‌توجهی علی حاتمی به تمامی مؤلفه‌های سینمای کلاسیک دنیا از یکسو و توجه به قابلیت‌های برآمده از سایر هنر‌ها، مراسم، سنن و آیین‌های ایرانی از سوی دیگر باعث برجستگی بیشتر این فیلمساز دلبسته ایران شده است. دلبستگی که از همان آغاز در رفتارش قابل دیدن بود. نقل است در اوایل کار فیلمسازی‌اش فرخ غفاری پیشنهاد ترجمه یکی از فیلمنامه‌هایش را به زبان فرانسه می‌دهد تا توسط فیلمسازی فرانسوی ساخته شود. حاتمی ترجیح می‌دهد فیلم توسط هموطنش ساخته شود. نمونه دیگرش گریم سخت شخصیت اصلی فیلم «سوته‌دلان» است. گویا قرار بوده گریمور معروفی از ایتالیا این کار را انجام دهد اما نهایتاً کار به گریمور توانای ایرانی (عبدالله اسکندری) واگذار می‌شود. نتیجه کار هم بسیار خوب می‌شود. البته یک چنین خصوصیات رفتاری را در فیلمسازان دیگر هم می‌توان سراغ گرفت و بدون شک آنچه باعث ثبت نام علی حاتمی در ابتدای فهرست فیلمسازان ایرانی با منش و تفکر ایرانی گردیده، دلایل دیگری است. دلایلی که مرتبط با توجه او به همه آن چیزهایی است که هویت فرهنگ ایرانی را ساخته و می‌سازد. یعنی منش، باور‌ها، رفتار، اعتقادات و جمله چیزهایی که هویت ایرانی ایرانیان را مشخص می‌نماید و در فیلم نشانگر ایران و ایرانیان است اگر ما هم همانند دکتر جلال‌الدین کزازی بر این اعتقاد باشیم که سینمای ایران سینمایی است که در سرشت و گوهر ایرانی باشد و هر جای دنیا که نمایش داده شد نه با ارجاع به تیتراژ که با نگاه به خودش متوجه ایرانی بودنش بشویم. البته حضور سطحی عناصر ایرانی به تنهایی فیلمی را ایرانی نخواهد کرد. برای رسیدن به چنین خواستی باید به نکات متفاوتی توجه شود. در سینمای علی حاتمی این اتفاق به شکل قابل قبولی رخ داده. او برای ساختار فیلم‌هایش نیز به ساختاری ایرانی می‌اندیشید «خط فارسی از سمت راست شروع می‌شود بنابراین من کمپوزیسیون خود را بر این اصل هنر ایرانی بنا می‌نهادم. یعنی سنگینی را می‌دادم طرف راست کادر. این را دقیقاً رعایت می‌کردم. به دقت و همیشه. این فرم کلاسیک و اصل نمابندی من است.»(۱۳) او که فعالیت هنری‌اش را با نوشتن نمایشنامه شروع کرده، درباره آن زمان‌ها می‌گوید «هنگامی که نمایشنامه‌های ایرانی را می‌خواندم، درست مثل این بود که یک نمایشنامه خارجی ترجمه شده به فارسی را می‌خوانم و تنها تفاوت آدم‌ها و محل‌ها بود که به آن تمایز می‌بخشید و در آن‌ها هیچ نشانی از زبان اصیل فارسی نبود. به این جهت بود که تصمیم گرفتم برای نوشتن دنبال زبان مشخصی بروم که شناسه ایرانی داشته باشد.»(۱۴) زبانی که از قصه‌ها، افسانه‌ها، مثل‌ها و حکایت‌های فولکلور ایرانی تغذیه می‌شد. کافی است نام اولین نمایشنامه‌های علی حاتمی را با هم مرور کنیم. دختر نارنج و ترنج، چهل گیس، خاتون و شهر آفتاب و مهتاب و... این نام‌ها برای همه کسانی که از زبان مادر بزرگ‌های قصه‌گو قصه‌های دلنشینی را شنیده‌اند، آشنا است. قصه‌هایی که قبل از آمدن تلویزیون و رادیو بیشتر به گوش می‌رسید. اولین فیلم بلندش هم از این حال و هوای ایرانی دور نیست و کمتر کسی داستان حسن کچل را نشنیده یا نخوانده است.
البته اولین فیلم دوران زندگی‌اش (فیلم کوتاهی به نام جنگل زندگی که قرار بود مجموعه‌ای باشد) نیز از این فضای ایرانی دور نیست. حکایت ساخت این فیلم را لیلی گلستان در ماهنامه فیلم شماره ۱۹۷ مفصل توضیح داده است و آنچه در گفته‌های او برایم جالب بود، یکی بازی علی حاتمی در نقش خرگوشی پر جنب و جوش است و دیگر انتظاری که آن‌ها (علی حاتمی، لیلی گلستان و جواد طاهری) برای تأیید فیلم توسط کار‌شناسان تلویزیون (رضا قطبی، فرخ غفاری، مصطفی فرزانه و جلال مقدم) کشیده‌اند.
انتظاری پشت در بسته با نشانه‌ای که باید با خنده داوران مشخص می‌شد. خنده‌ای که به گوش پشت در ایستادگان می‌رسد و جواز فیلمسازی علی حاتمی صادر می‌شود. علی حاتمی که به گفته خیلی‌ها در زندگی سرزنده، با نشاط، شوخ و نشاط‌بخش بود.
واقعیتی حاتمی‌گونه
علی حاتمی در فیلم‌هایش خیلی از درخت‌ها را رنگ کرده، از اینکه گلابی را آبی رنگ کند، ابایی نداشته و برایش چندان مهم نبوده وقایع تاریخی را پس و پیش کند. البته آن بخش از تاریخ که جابه‌جایی‌اش خدشه‌ای به باورهای مردم نزند و او مانیفست کمیته مجازات را همان‌طور که در تاریخ بوده در سریال هزاردستان روایت کرده اما در همین سریال از رادیو استفاده کرده آن هم در زمانی که هنوز رادیویی وجود نداشته. ریل تراموا را وسط خیابان لاله‌زار کار گذاشته، خیابانی که هیچ وقت و در هیچ زمانی سنگینی آهن هیچ ریلی را تحمل نکرده است. این بی‌توجهی او به این جزئیات صدای خیلی از منتقدین مخالف خوانش را در آورده و... اما تمام این اتفاقات یا بهتر بگویم صحنه‌سازی‌ها در خدمت دو چیز بوده: ۱- دراماتیزه کردن وقایع ۲- زیباسازی فضا. فضایی که علی حاتمی برای زیبایی‌اش از تمام عناصر فیلم استفاده می‌کرد و از اینکه متهم به کارت پستال‌سازی شود ابایی نداشت. اصلاً به دستیابی به فضایی واقعی فکر نمی‌کرد. بیشتر باورپذیری صحنه فیلمش مهم بود. فیلمی که قواعدش را خیلی ساده پیاده می‌ساخت: «استخوانبندی کار من بسیار ساده است. هر صحنه شامل سه عکس است. الف که «لانگ شات» است و فضا را می‌سازد و میزانسن آدم‌ها و اشیای اصلی و اینکه در چه موقعیتی هستند. ب که من معمولاً کم به آن اهمیت می‌دادم و می‌دهم که یعنی نمای متوسط و تأکید زیادی رویش ندارم. ج که راستش نماهای درشت است، یعنی به چهره هنرپیشه‌ها که خیلی اهمیت می‌دهم. یعنی مهم‌ترین اصل است همه نور‌ها و همه زوایا و همه عناصر مهیا شده‌اند که او بدرخشد و کارش را ارائه دهد. پس دوست دارم تا جایی که دوربین جا بدهد، به چهره نزدیک شوم. آنقدر که دیگر head room نداشته باشد. هوا بالای سر هنرپیشه نباشد. چشم و صورت هنرپیشه باید بالا باشد. نه روبه‌رو. بلکه مسلط بر ما. بالا‌تر از ما و محکم و باصلابت کارش را کند و به تماشاچی مسلط باشد. ستاره باشد به پرتره هنرپیشه اهمیت می‌دهم.»(۱۵)
آرزوهای بر باد رفته
حجم صفحه نگذاشت تا از بسیاری از جنبه‌های دیگر ایرانی‌ترین فیلمساز ایرانی بنویسیم. عمر کوتاه علی حاتمی نیز آرزوهای زیادی را با او به گور برد (ساختن فیلم‌های جهان پهلوان و ملکه‌های برفی، نوشتن رمانی درباره آدم‌ها و وقایع خیابانی که در آن متولد شد، نوشتن تاریخ قاجاریه و...) چه بی‌رحمانه ما زمان را به مرگ وانهادیم و آثار درخشانی را از دست دادیم. علی حاتمی نیست. دیگرانی هنوز هستند و نگذاریم سدهایی که سر راه خلاقیتشان بنا می‌کنیم آثارشان را به حسرت فردای دیگران مبدل سازد.
پانوشت:
۱- بهرام بیضایی، مجله فیلم شماره ۱۹۷، دی ماه ۱۳۷۵
۲- مسعود بهنود، دنیای سخن شماره ۷۱، آذر و دی ۱۳۷۵
۳- پرویز دوایی، سپید و سیاه، ۱۳۴۹
۴- شاهرخ تویسرکانی، دنیای سخن، شماره ۷۱، آذر و دی ۱۳۷۵
۵- سینما ۶، شماره ۳۳، دی و بهمن ۱۳۵۶
۶- آدینه، شماره ۲۲ اردیبهشت ۱۳۶۷
۷- فیلم، شماره ۶۹، مهر ۱۳۶۷
۸- دیالوگ فیلم کمال‌الملک
۹- بهرام بیضایی، مجله فیلم شماره ۱۹۷، دی ماه ۱۳۷۵
۱۰- همان منبع
۱۱- دیالوگ فیلم حاجی واشنگتن
۱۲- بهرام بیضایی، مجله فیلم شماره ۱۹۷، دی ماه ۱۳۷۵
۱۳- فیلم، شماره ۶۹، مهر ۱۳۶۷
۱۴- سینما ۶، شماره ۳۳، دی و بهمن ۱۳۵۶
۱۵- فیلم، شماره ۶۹، مهر ۱۳۶۷
به این منابع کتاب دو جلدی ارزشمند تاریخ سینمای ایران تألیف جمال امید را اضافه نمایید.
نظر شما :