سینما و مردم
سید مرتضی آوینی
مردم به تماشای فیلم علاقه‌مند هستند اما فرهنگ سینما رفتن ندارند... چرا؟ قصد ندارم که به تفصیل در این بحث وارد شوم اما این واقعیت - که عموم منتقدان از آن غافل هستند - به این معناست که «سینمای ایران» نتوانسته است قبول عام بیابد و یا به عبارت دیگر در میان مخاطب عام سینما مقبولیت پیدا کند، در عین آنکه این قبول عام لازمه بقای سینماست.
این بحث اگرچه به هر تقدیر فارغ از فرهنگ تصویری و نسبت آن با مردم ایران نیست، اما مگر نه آنکه تلویزیون نه تنها گرفتار این غربت و اعتزال نیست بلکه آنتن آن پشت‌بام‌های کاه‌گلی روستاهای حاشیۀ کویر را نیز تسخیر کرده است و رسانه یاغی ویدئو نیز اگر به این موفقیت دست نیافته علت آن را باید در آنجا جستجو کرد که هنوز در افق دسترس اقتصادی عموم مردم قرار ندارد؟
واقعیت این است که برای رفتن به سینما باید از خانه خارج شد و جاذبهای که لازم است تا مردمان را در اوقات بسیار معدود و محدود فراغتشان از خانه بیرون آورد و به سینما بکشاند، کجاست؟ جاذبهای چنین باید بسیار قدرتمند باشد و این علت، مزید بر این علت دیگر که فیلم‌ها نیز از جذابیت کافی برخوردار نیستند، می‌تواند سینما را به ورشکستگی کامل بکشاند چه رسد به آنکه علل بحران کنونی سینما نیز فقط منحصر به همین دو علت که مذکور افتاد نیست.
دربارۀ مردم چگونه باید اندیشید؟
شکی نیست که ذائقه مخاطب عام سینما به ساده‌پسندی و تفنن خو کرده است و این پیش از آنکه به مردم بازگردد به ماهیت تمدن غرب بازمی‌گردد که انسان را نیازمند غفلت‌پرستی و گریز و مرگ آگاهی می‌خواهد... اما گذشته از آنکه این فقط جزیی از حقیقت است این علت - ذائقه مخاطب عام - هرگز نمی‌تواند سینمای ایران را در پشت کردن به مخاطب عام و روی آوردن به مخاطب خاص سینمای آوانگارد و جشنواره‌ای توجیه کند. بخش دیگر این حقیقت آن است که فطرت جمعی مردم در عین حال، سالم و صادق و اهل تمیز است و صداقت را از فریبکاری باز می‌شناسد وَ أَمَّا ما یَنْفَعُ النَّاسَ فَیَمْکُثُ فِی الْأَرْضِ... ایرج میرزا بعد از یکی دو نسل در گور فراموشی پوسید، اما حافظ هشتصد ساله هنوز طراوت جوانی‌اش را از کف نداده است و هشتصد سال دیگر نیز اگر بگذرد پیر نخواهد شد.
بدون اعتنا به این بخش از حقیقت نیز به دلایل بسیار سینما اجازه ندارد که روی مخاطب عام بگرداند:
آوانگاردیسم در سینما فعالیت جنبی و کاملاً خاصی است متمایز از سینما به مفهوم عام و اصلی که در میان مردم سراسر دنیا نیز مقبولیت و منشایت اثر دارد. سینمای ایران بعد از انقلاب، در بازسازی خویش چشم به سینمای آوانگارد اروپا داشته است و به همین علت از دو جریان سینمایی که پیش از انقلاب در ایران پا گرفته بود، تنها آن بخش که به «فیلمفارسی» و یا «سینمای آبگوشتی» شهرت داشت تعطیل شد. «فیلمفارسی» به طور کامل مصداق سینمایی بود که می‌توان آن را «سینمای تجاری» خواند و سینمای تجاری، سینمایی است که علت غایی وجودش را باید در تجارت یافت. سینما می‌تواند تجارت بسیار پرسودی باشد و در جهانی که اوتیلیتاریسم بر همه چیز غلبه دارد، نمی‌توان توقع داشت که سودپرستان و تجار از این قابلیت چشم بپوشند... و اما اگر به این بهانه، در گریز از سینمای تجارتی به آوانگاردیسم پناه بیاوریم، از چاله به چاه افتاده‌ایم.
سینما به مثابه یک نهاد اجتماعی در ادامه یک سیر تاریخی نود ساله، صورت و ماهیتی یافته است که به ما اجازه نمی‌دهد تا آزادانه به هر نحو که بخواهیم معنایش کنیم. واقعیت سینما چه بخواهیم و چه نخواهیم بیرون از ذهن ما وجود دارد. و همین است که هست: نهادی متشکل از یک نظام تکنولوژیک پیچیدۀ بسیار پرخرج، شهرک‌های سینمایی، استودیوها، لابراتوارها، مجموعه‌ای بسیار گسترده از تکنیسین‌ها و متخصصان مدیریت، اقتصاد، تکنولوژی و هنر... و در نهایت، سالن‌های بزرگی به نام سینما که در آنجا در ازای مقدار معینی پول نتیجۀ کار را به نمایش عموم می‌گذارند؛ بازدهی اقتصادی جزء لاینفک این هنر تکنولوژیک متکی بر تجارت است و امکان نفی این خصوصیت در سینما وجود ندارد هر چند که نخواهیم فیلم را چون یک کالای تجارتی بنگریم. با اعراض از سینمای تجارتی می‌توان سینما را چون هنر و یا رسانه نگریست اما هر چند این واقعیت مطبوع طبع ما نباشد، بازدهی اقتصادی در حکم پسخوراند این سیستم صنعتی است که سینما نام گرفته است؟
پس راه‌حلی که بخواهد ما را از تسلیم در برابر ذائقه تفنن‌پسند مخاطب عام حفظ کند، باید متضمن این واقعیت نیز باشد که نهاد اجتماعی سینما - بنا بر موجباتی که به ماهیتش بازمی‌گردد - نمی‌تواند فارغ از اقتصاد مصطلح و معادلات مربوط به عرضه و تقاضا و تولید و توزیع بماند و این ضرورت، ناگزیر سینما را به مخاطب عام و ذائقه او پیوند می‌زند. تناقضی که در این استدلال وجود دارد، ذهنی است و علی‌رغم آنچه مبلغان سینمای جشنواره‌ای می‌گویند سینمای مردمی نه آنچنان است که ناگزیر با «ابتذال» ملازم باشد.
خطباء مذهبی نیز با همین مشکل روبه‌رو هستند: مخاطب عام گرفتار روزمرگی و معادلات سخیف زندگی بشری در برابر پیام پیامبران که مرگ‌آگاهی است و اعراض از تعلقات دنیایی و دل بستن به معشوقی که جز به چشم دل دیده نمی‌شود... اما مبلغان مذهبی خسته نمی‌شوند و با این حکم فرعونی که عوام کالانعام را چه کار به توحید و معاد و عرفان! روی از مردم نمی‌گردانند، آن‌ها همین مردم را ولی‌نعمت خویش می‌دانند و به همین علت درست در جایی که رابطۀ بین مردم و روشنفکران علم‌زده و غرب‌زده کاملاً منقطع است در رابطۀ بین مردم و مراجع دینی‌شان بنیان انقلابی گذاشته می‌شود که تقدیر تاریخی فردای کرۀ زمین را به دست می‌گیرد.
روضه‌خوانی را اگر از نظرگاه روانشناسی مخاطب - به قول امروزی‌ها - تحلیل کنیم به حقایق بسیار شگفت‌آوری بر خواهیم خورد که همچنان نامکشوف باقیمانده است. صورت خالص عزاداری سنتی و روضه‌خوانی - منهای حشو و زوایدی که خواه‌ناخواه در گیرودار عادت و تعلقات زندگی بشری با آن همراه می‌شود - راهی است دقیقاً منطبق بر فطرت که می‌تواند بشر را از زمان فانی بیرون کشد و او را به زمان باقی و عالم سرمدی پیوند دهد. مبلغان مذهبی با توسل به صور متنزل حقایق ازلی در این عالم و شیوه‌های بسیار داهیانه‌ای که مخاطب را برای لحظاتی چند از تعلق به عالم تفصیل می‌رهاند و او را آماده پذیرش حقیقت می‌سازد، تلاش می‌کنند که پیلۀ روزمرگی را بدرند و پروانه‌ای را که در وجود این کرم گرفتار خواب و خور و خشم و شهوت اسیر است، آزاد کنند: ضرباهنگ سینه‌زنی و زنجیرزنی و نظم و هماهنگی آن با فراز و فرود موسیقی مقامی، همخوانی در ترجیع‌بندها، تشریح وقایعی که نقاط پیوندی با حیات عاطفی و دل‌آگاهانه بشر دارد و از این طریق او را قلباً درگیر می‌کند و به تجربه‌هایی روحی می‌کشاند که حجاب عادات را می‌درند و حقایق فطری را ظاهر می‌سازند، گریه و این خصوصیت شگفت‌آور آن که روح و دل را به کمال رقت می‌کشاند، کدورت‌ها را می‌شوید، تعلقات را رفع می‌کند و معادلات معمول زندگی بشری را در هم می‌ریزد و لایه‌های سطحی روان را - اگر چنین تعبیری جایز باشد - کنار می‌زند و راهی به اعماق وجود می‌گشاید و ...
می‌خواهم بگویم که روی آوردن به مردم لزوماً با افتادن در دام ابتذال همراه نیست و اصلاً همین تفکر - که این ملازمه را تصدیق می‌کند - ریشه در تفرعن و عجب و حماقتی دارد که روشنفکران قلابی این مرز و بوم به آن گرفتارند. آن‌ها ناآگاهی مردم را بهانه توجیه انقطاع تاریخی خویش از مردم گرفته‌اند، و بدون شک سینمای جشنواره‌ای و متفرعن روشنفکری‌زده نیز در خاک همین اشتباه ریشه دوانده است.
شاید این تصور از آنجا منشاء گرفته باشد که پیش از انقلاب نیز، همین دو مصداق از سینما در برابر یکدیگر قرار داشتند: یک سینمای متفرعن روشنفکری‌زدۀ بی‌اعتنا به مردم در مقابل یک «سینمای تجارتی» که از آن با عنوان «سینمای آبگوشتی» یاد می‌شود؛ طبیعت بی‌جان در برابر گنج قارون. و بعد از پیروزی انقلاب، سینمای آبگوشتی از بین رفت اما آن دیگری با همان مظاهر و مصادر و هویتی که پیش از انقلاب داشت، باقی ماند. سیاست‌های سینمایی وزارت ارشاد نشان می‌دهد که آنان «فیلمفارسی» را مصداق ابتذال می‌شناسند اما از ابتذالی که در «سینمای متفرعن روشنفکری‌زده بی‌اعتنا به مردم» وجود دارد غافلند. و البته این سینما، فقط به مردم نیست که بی‌اعتناست، فرهنگ، تاریخ، هویت ملی و واقعیت حیات اجتماعی این مردم نیز انعکاسی در این آینۀ دق ندارند.
طبیعت بی‌جان - کار سهراب شهید ثالث - یک نمونۀ خوب سینمای جشنواره‌ای است و این نگرش و مصادر و مظاهر آن امروز نیز از همان اعتبار گذشته - و بلکه بیشتر- برخوردارند و تقریباً عموم منتقدان سینمایی نیز همین نگرش را تبلیغ و ترویج می‌کنند؛ هامون، مادر، آب، باد، خاک، نار و نی، نقش عشق، دو فیلم با یک بلیط، پردۀ آخر و ... عموم فیلمهای مطرح و برگزیدۀ نقادی رسانه‌ای، دارای همین نگرش و ذائقۀ جشنواره‌ای هستند. سینمایی که آن روزها زیر سایۀ توجهات خاص ملکۀ هنردوست! رشد می‌کرد امروز به داربستی که ما برایش زده‌ایم، تکیه داده است و منتقدان رسانه‌ای نیز - به جز عده‌ای بسیار قلیل - همان تفکر را ترویج می‌کنند، حال آنکه سیاستگذاران فرهنگی آن زمان در عین حال از سینمای تاثیرگذار و مردمی نیز غفلت نداشتند و پناهگاه امن خویش را در پشت سریال‌هایی چون دایی‌جان ناپلئون و مراد برقی می‌جستند نه در پس فیلم‌هایی چون طبیعت بی‌جان که استقبال شایان مردم از فیلم آن بود که گروه گروه سینما را ترک می‌کردند و آن چند نفر باقیمانده نیز به انتقام رابطه‌ای که کارگردان محترم فیلم با آن‌ها برقرار کرده بود، صندلی‌ها را با چاقو جر می‌دادند.
فیلم‌هایی چون «طبیعت بی‌جان» تجربیات خوبی هستند برای آنکه بدانیم «چه چیزهایی، سینما نیست» و اهمیت این تجربه شاید کمتر از آن فیلم‌هایی نباشد که نشان می‌دهند چه چیزهایی را می‌توان سینما خواند. تشکل تاریخی نهاد اجتماعی سینما بر مبنای جاذبیت فیلم‌ها برای عموم مردم انسجام گرفته است و اگر نه می‌بایست که فیلم‌ها را نیز همچون کتاب‌های کودکان بر اساس مخاطبان گروه‌بندی کنند و پول بلیط را نیز به میزان جاذبیت فیلم‌ها بگیرند... و البته این به یک شوخی مسخره بیشتر شبیه است تا یک راه‌حل جدی. نمی‌خواهم بگویم که صورت کنونی جامعۀ بشری در غایت تعالی و تکامل است و بنابراین در سیر تاریخی تشکل اجتماعی نهاد سینما هیچ اشتباهی رخ نداده است؛ این مبحث دیگری است که در جای خویش می‌تواند موضوعیت پیدا کند. اما هر چه هست موجودیت واقعی سینما همین است که در خارج از ذهن ما تحقق یافته است. پس بحث دربارۀ ضرورت یا عدم ضرورت وجود جذابیت در سینما، یک امر انتزاعی و دور از عالم واقعیت است. و همین‌طور نسبت بین سینما و اقتصاد - یا تجارت - چیزی نیست که ما بتوانیم دربارۀ آن تصمیم بگیریم. بحران کنونی سینمای ایران - که خلاف تبلیغاتی که در اطراف آن می‌شود یک بحران کاملاً جدی و خطرناک است - کافی است برای آنکه نشان دهد ذهنیات سیاستگذاران سینمای کشور تا کجا با واقعیت تطابق دارد، و هر چند بیماری سینمای ایران را نباید فقط در همین نرمی استخوان پاهای آن جست.
تعبیر سینمای متفکر نیز حاکی از همان تفرعن و روشنفکری‌زدگی است که به آن اشاره رفت. ابداع این تعبیر ریشه در سابقۀ تاریخی روشنفکری در ایران دارد. با صرف‌نظر از این حقیقت که روشنفکری در ایران جز شبح موهومی بیش نیست، از مستشارالدوله تا این نسل سومی‌ها همه در این معنا که مردم را ناآگاه می‌انگارند و نارسیس‌وار شانیت تفکر را جز برای خود نمی‌بیند، متحد و متفق هستند. مفهوم تحت‌اللفظی روشنفکر یعنی کسی که دارای فکری روشن است و بنابراین اگر این کلمه را منتزع از سابقه تاریخی آن بررسی کنیم هرگز به واقعیت دست نخواهیم یافت، و با این همه، اصرار نمی‌ورزم که این لفظ جز در مصداق تاریخی آن استعمال نشود مشروط بر آنکه غرض‌ورزان در پس نقاب این اختلاف در معنا پنهان نشوند و کار را به آنجا نرسانند که مفهوم روشنی را در تطبیق را با حدیث التَّعَلُّمِ، إِنَّما هُوَ نُورٌ یَقَعُ فِی قَلْبِ مَنْ یُریدُ اللّهُ - تبارک و تعالی - أَن یَهْدِیَهُ، مترادف با نور قلبی بگیرند و در نهایت، زبان فارسی تا آنجا مخدوش شود که کلمات عارف و روشنفکر مشترک معنوی شوند!
روشنفکری که معادل انتلکوئلیسم است، شجره‌ای غربی است که جز در خاک غرب پا نمی‌گیرد و مثل نخل اگر به خطه‌ای جز اینکه هست انتقال یابد به گیاهی تزئینی تبدیل می‌شود که دیگر آن خواص اصلی را ندارد. روشنفکران ایرانی نیز خلاف روشنفکران غربی یا در نسبت با دین به شخصیت‌هایی چون دکتر شریعتی و جلال آل‌احمد مبدل می‌شوند و یا اگر در پی انکار نسبت خویش با خاستگاه روشنفکری برنیایند به نخل‌هایی تزیینی تبدیل می‌یابند که عقیم و ابتر هستند و گلدان‌نشین و زیب دکوراسیون داخلی خانه‌های بزرگ و شیک.
وجه اخص این سینمای متفکر - که می‌گویند - سینمای فلسفی است که تعبیر درست آن سینمای فلسفه‌زده است و این تعابیر همان‌طور که گفتم موضوع له بیماری‌هایی است که بیش از یکصد سال در این کشور سابقه تاریخی دارد. سینمای روشنفکری‌زده - و نه سینمای روشنفکری - سینمایی است که مخاطبان خود را در میان روشنفکران متظاهر غرب‌زده که از انوار تفکر فقط پز آن را دارند، می‌جوید. و این بیماری نه فقط به حیطۀ سینما محدود نمی‌شود بلکه از درون جامعه و از طریق دیگر هنرها به سینما راه یافته است. مدرنیسم تا هنگامی که – مثلاً - در حیطه نقاشی معنا می‌شود، جنجالی برنمی‌انگیزاند چرا که اصلاً گذار مردم عادی کوچه و بازار به نمایشگاه‌های نقاشی نمی‌افتد اما به مجرد آنکه راه به سینما می‌یابد در معرض ارزیابی و قضاوت همه مردم واقع می‌شود... و فاجعه از آنجا آغاز می‌شود که در بالای گیشۀ فروش بلیط نمی‌توان نوشت: ورود جز برای روشنفکران متظاهر بی‌اعتنا به مردم ممنوع است.
دایی بزرگ ما، صحنه‌ای را برای من نقل کرده است که بسیار روشنفکر است؛ دسته‌ای را تصور کنید که برای مقابله با دسته‌های عزاداری سنتی به راه افتاده است: جماعتی از روشنفکران تحصیلکردۀ غرب با کلاه سیلندر و لباس تشریفات و پاپیون و پوشت و تعلیمی... با نظمی کامل راه می‌روند. سردسته آن‌ها می‌گوید: «موسیو یزدی موسیو حسین را کشته» ... و دیگران با هم می‌گویند: «چه اشتباهی کرده، چه اشتباهی کرده!» کلمات این ترجیع‌بند را درست به خاطر نمی‌آورم، باید چیزی نزدیک به همین که نوشته‌ام باشد - نگرش حمید هامون به سینه‌زنی، نگاه فیلمهای نار و نی و نقش عشق به فرهنگ ملی ایران... همین قدر که گفتم بیگانه و توریستی است.
روشنفکران غرب‌زدۀ ایران بعد از تجربیات ناموفقی که علی‌الخصوص در دوران مشروطیت داشتند به یک انقطاع تاریخی از مردم و حیات فرهنگی و تاریخ آن دچار آمده‌اند که با گذشت زمان عمیق‌تر و عمیق‌تر شده و امروز بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به منتهای خویش رسیده است.
این انقطاع تاریخی دیگر قابل جبران نیست - مگر با رجعتی به خویشتن خویش - گذشته از آنکه تاریخ غرب نیز به تمامیت رسیده است و تحولات سیاسی اخیر تلاش‌های مذبوحانه‌ای است که این محتضر برای فرار از مرگی محتوم دارد. بزرگان کنونی هنر ادبیات و فلسفه در مغرب زمین همه اذعان دارند که «گویی همه چیز به پایان رسیده است»... و «احساس فروپاشی» رفته رفته به یک احساس عمومی و مشترک بدل گشته است.
سینمای «متفکر» ایران - با فرض آنکه چنین تعبیری روا باشد که نیست - موجود ناقص‌الخلقه‌ای است که سری بزرگ دارد، پاهایی مبتلا به نرمی استخوان، حال آنکه اصلاً این تعبیر در این مقام، مصداق ندارد.
کدام تفکر؟ اشتباهات بسیاری رخ داده است تا کار به ابداع چنین تعبیری کشیده است: نخستین اشتباه آن است که منتقدان و سیاستگذاران سینمای ایران فیلم‌ها را تنها از لحاظ مضامین ظاهری نقد می‌کنند نه از لحاظ فن و تکنیک و اصلاً در ایران در حیطه همه هنرها آنچه رواج دارد، همین است: نقد ظاهری مضامین و نه تکنیک... و مثلاً می‌گویند: فیلمهای تارکوفسکی و پاراجانف دارای «مضامینی دینی» هستند و اگر با آن نگاه که آن‌ها به سینما می‌نگرند، بنگریم به راستی هم این چنین است و حال آنکه «اگر از لحاظ کیفیت رابطه‌ای که بین فیلم و تماشاگر وجود دارد به این فیلم‌ها نگاه کنیم خواهیم دید که اصلاً توجه به تارکوفسکی و پاراجانف - و به طور کلی سینمای جشنواره‌ای - ناشی از عدم معرفت نسبت به سینما به عنوان یک رسانه نافذ، تاثیرگذار و همه‌گیر است. - و البته خواهم گفت که در بحث از فن و تکنیک هم باز همین اشتباه تکرار می‌شود و رابطۀ بین فیلم و تماشاگر مورد غفلت قرار می‌گیرد - در اینجا در میان عموم منتقدان و سیاستگذاران، سینما چون یک فعالیت جنبی متعلق به قشری خاص از نخبگان جامعه نگریسته می‌شود: آن‌ها صراحتاً، چنین اذعان می‌دارند که «این مردم سینمارو، مخاطب واقعی سینمای ایران نیستند و باید در جستجوی تماشاگر دیگری بود که ذائقه‌اش به طعم فیلمفارسی عادت نکرده باشد.» هشت سال تجربه کافی است برای آنکه کذب این گفته‌ها برملا شود... و به راستی اگر این فرض اولیه را بپذیریم که سینما باید در جستجوی مخاطب دیگری باشد، «جای سؤال اینجاست که» مگر مخاطب مطلوب را چه کسی جز همین سینما باید پرورش دهد؟ گذشته از آنکه این حرف‌ها مثلاً در جایی موضوعیت پیدا می‌کند که ما بتوانیم مردم را در پشت دیوارهایی آهنین زندان کنیم و آن‌ها را از تماس با دنیای خارج از ایران باز داریم و اگر نه فقط رمبو کافی است برای آنکه همه آنچه را که ما رشته‌ایم، پنبه کند.
...و مگر نکرده است؟
... و این به راستی بسیار عجیب است. با عنایت به همۀ مقتضیات، بیشتر چنین انتظار می‌رفت که در ایران بعد از انقلاب، سینما چون یک نهاد دولتی نگریسته شود یعنی وسیله‌ای در خدمت تبلیغ ... سینمایی چنین مسلماً متکی بر عصای سوبسید می‌بود که چون این عصا را از او دریغ می‌کردیم «زمین‌گیر» می‌شد. و امروز سینمای ایران اگرچه به همین گرفتاری مبتلا شده است اما نه چون یک نهاد دولتی و وسیله‌ای در خدمت تبلیغ افق سیاست‌های اعمال شده از جانب وزارت ارشاد سینمایی است که بتواند در جشنواره‌هایی با ذائقه اروپایی موفقیت پیدا کند نه یک سینمای سفارشی ... و خوب! آیا باید گفت که جای شکرش باقی است؟ سینمای جشنواره‌ای، چاهی است که در کنار چالۀ سینمای سفارشی دهان باز کرده است.
حال آنکه حتی یک راه‌حل واقعی برای آن سؤال فرضی نیز آن است که ما رفته رفته در عین آنکه اجازه ندهیم تا جاذبیت فیلم‌ها برای مخاطب کنونی سینما کم شود او را به یک فرآیند تربیتی بکشانیم... و حتی افق نگاه ما آن باشد که فرهنگ سینما رفتن عمومیت پیدا کند. اگر نه تجربه نیز نشان داده است که با ساختن هزارها فیلم دیگر از نوع نار و نی و نقش عشق و هامون و مادر و دو فیلم با یک بلیط و پرده آخر و ... نمی‌توان مخاطب عام سینما را به غیر خویش بدل کرد، چرا که اصلاً این فیلم‌ها برای مردم جاذبهای ندارد و اگر هم به زور جاذبه‌های جنجالی مردم را به سینما بکشانیم این نوع فیلم‌ها به علت ناتوانی در ایجاد رابطه با مردم همچنان منتزع و منقطع از تماشاگر عام باقی خواهند ماند و تاثیری در او نخواهند گذاشت. واقعیت آن است که تحول فرهنگی از آن دست که - بنا بر فرض اولیه - مطلوب ماست، یک شبه روی نمی‌کند و فرآیندهای تربیتی - آنچنان که در نظام‌های آموزشی معمول است - همواره باید که به تدریج از سهل به دشوار میل کنند.
در میان سیاستگذاران و منقدان سینمای ایران آنچه رواج دارد، تعلق روحی به مدرنیسم است - البته باید گفت که این بیماری فقط اختصاص به سینما ندارد و در تئاتر و نقاشی و شعر، از این هم بدتر است - و همان‌طور که گفتم اگرچه نظام اسلامی هنر را چون وسیله‌ای در خدمت تبلیغ کلیشه‌ای شعارهای خویش ندیده است - و این جای شکر دارد - اما در عین حال سیاستگذاران و مدیران موسسات دولتی مربوط به فرهنگ و هنر عموماً با انفعال و مرعوبیت در برابر غرب و تعلق به مدرنیسم کار را به آنجا کشانده‌اند که اگر یک روز چشم باز کنیم و مجسمۀ شاملو را در وسط یکی از میادین شهر ببینیم اصلاً جای تعجب ندارد.
در سفری که همین امسال به باکو داشتیم، آنچه دیدیم درست متضاد این بود؛ در وسط همۀ میادین شهر مجسمه سنگی و یا آهنی بزرگ بدقوارۀ یکی از شعرا و یا نویسندگان انقلاب اکتبر قد کشیده بود و خود را توی سر مردم می‌زد. اگر بخواهید از میان ذخیرۀ غنی امثال و حکم ایرانی ضرب‌المثلی مناسب این مقام پیدا کنید بدون جستجوی زیاد شما هم به این نتیجه خواهید رسید که ما در باکو رسیدیم: «نه به این شوری نه به آن بی‌نمکی!» از آستارا تا باکو قدم به قدم مجسمه‌ای و یا نقش برجسته‌ای به یاد سربازان گمنام و کشته‌شدگان جنگ دوم جهانی و انقلاب اکتبر علم شده بود و آدم را به یاد کمیته‌های شعارزدایی شهرداری‌ها می‌انداخت و دست‌اندرکاران بازسازی خرمشهر و آبادان و سوسنگرد!... یعنی ممکن است پیش از آنکه دیگر هیچ یک از آثار شعارها و نقاشی‌های دیواری مربوط به انقلاب و جنگ باقی نماند و در خرمشهر و آبادان و سوسنگرد و بستان... دیگر هیچ چیز نباشد که انسان را به یاد آن جنگ مظلوم هشت ساله بیندازد، مسوولان ما سری به باکو هم بزنند و یا ژاپن و یا کره شمالی...؟
شاید تعلق به مدرنیسم در سایر هنرها، آن همه فجیع نباشد که در سینما... چرا که اصلاً سینما ماهیتاً هنری ناب نیست. سینما را نمی‌توان هنری دانست مثل نقاشی، شعر و یا حتی رمان و تئاتر؛ سینما یک تکنولوژی بسیار پیچیده است که قابلیت هنری نیز دارد و همچون دیگر صنایع خواه‌ناخواه با تجارت و اقتصاد نیز درآمیخته است. مکانیسم پیچیده تاثیرگذاری بر تماشاگر عام و نفوذ در اعماق روان او در سینما نمی‌تواند مورد غفلت واقع شود، و تنها کارگردان‌ها و فیلمسازهای واقعی هستند که به این مکانیسم دست می‌یابند. دیگران با سینما چون اجزایی پراکنده و منتزع از یکدیگر تصویر، صدا، دکوپاژ، میزانس، بازیگری، رنگ و ... روبرو می‌شوند و هرگز فیلم را چون یک اندام ارگانیک که روح دارد و همۀ اجزاء آن نیز در پیوندی کامل و هماهنگ با یکدیگر کار می‌کنند، نمی‌نگرند؛ و این اشتباه دیگری است که در اینجا روی داده است. مخاطب عام را نیز باید جزیی از سینما دانست و کیفیت و عمق ارتباطی که با این مخاطب برقرار می‌شود نیز به فن و تکنیک فیلم‌سازی بازمی‌گردد. و با این همه، پیچیدگی کار در آنجاست که سینما، هنر نیز هست.
پس نوع نگاه منقدان و سیاستگذاران سینمای ما به فن و تکنیک نیز باید تغییر کند و آن‌ها بدانند که تکنیک برتر را باید در ارگانیسم یک فیلم به مثابه یک موجود واحد زنده جستجو کرد نه در اعضاء پراکنده آن؛ مخاطب عام و چگونگی رابطه‌ای که با فیلم برقرار می‌کند نیز جزئی از این ارگانیسم است.
اشتباه دیگری که در اینجا روی داده تا این تعبیر سینمای متفکر ابداع شود نیز این است که تفکر را به همان مفهوم متظاهرانه‌ای گرفته‌اند که از کافه نادری و تهران پالاس و هتل مرمر... سر بر آورده است. و همین اشتباه در درک مفهوم تفکر است که مخاطبان این فیلمهای ابتر و عقیم و منفعل را نیز از زمرۀ نخبگان جامعه پنداشته‌اند.
اگر غایت تفکر رسیدن به حقیقت است اینان که چون موش‌های کور فقط با تاریکی مغازه‌های هزارتوی درون خویش انس دارند و جز در عالم وهم نمی‌زیند، اگر مراد از تفکر لولیدن در کافه‌ها و کتابفروشی‌ها و شرکت در بحث‌های الکی و بلغور کردن کلماتی است که جز پوسته‌هایی بدون مغز از آن‌ها باقی نمانده و به اشیایی در میان سایر اشیاء تبدیل گشته‌اند... که باید گفت بر سر این لفظ تفکر هم همان رفته است که بر سر دیگر کلمات زبان رسانه‌ای؛ پس تفکر یعنی انفعال، و نخبگان و متفکران کسانی هستند که در حاشیه زندگی اطراق کرده‌اند و با ظاهر کلمات ور می‌روند و طفیلی معده غرب هستند و جز طعم فضولات غربیان به مذاق‌شان خوش نمی‌آید - من آنم که کانت متفکر بود - و از فرعون فقط سلطنت ظاهری را کم دارند و رسالت تاریخی‌شان این است که انفعال خویش را به حساب ناآگاهی مردم بگذارند...؟
با این تعبیر پرده از این اشتباه نیز برداشته می‌شود، مبدعان لفظ سینمای متفکر، تفکر را نه در ذات و جوهر فیلم که در مضامین و عوارض آن می‌جویند و با این ترتیب اگرچه من اعتقادات آلفرد هیچکاک را دوست نمی‌دارم اما فیلمهای او را بیشتر از فیلمهای تارکوفسکی - که تفکراتش را دربارۀ تکنولوژی و تمدن غرب بیشتر دوست می‌دارم - فلسفی می‌دانم. فلسفه هیچکاک در ذات فیلمهای او و کیفیت رابطه‌ای که با تماشاگر برقرار می‌کنند، وجود دارد حال آنکه تفلسف تارکوفسکی در حد مضمون ظاهری و دیالوگ‌های فیلمهای او توقف کرده است و به عمق نمی‌رسد: گذشته از آنکه فیلمهای او چه از لحاظ داستان‌پردازی و چه از لحاظ کیفیت ساخت، منقطع از مخاطب و بی‌اعتنای به او هستند، درست مثل تابلوهای نقاشی مدرن، تئاتر مدرن، رمان مدرن و شعر مدرن.
هنرمند مدرن اصلاً دغدغه مخاطب ندارد و آثارش نوعی حدیث نفس است که تظاهر بیرونی یافته. منتقدان آثار مدرن نیز در جستجوی «رابطه‌ای قلبی» با آثار هنری نیستند و «هویت انتزاعی هنر مدرن» در اینجا نیز خود را می‌نمایاند که «نقد و بررسی آثار نیز صورتی انتزاعی یافته است.» با سپری شدن دوران رمانتیسیسم هنر مدرن اعتلای خویش را در انکار صور رمانتیک هنر می‌جوید و بنابراین سینمایی که همچون هنر محض نگریسته می‌شود نیز منتزع از مردم و به مثابه ثمره یک تلاش فردی، در آخرین مراتب، داستان را نیز انکار می‌کند و به مجموعه‌ای از قطعات جدا از هم که ارتباط میان آن‌ها فقط در تخیل آزاد و سیال کارگردان - سیال ذهن - وجود دارد مبدل می‌شود. (به یاد آورید فیلمهای آینه و نوستالژیا را) هنر مدرن، هنر موزه‌ها و گالری و سینه کلوپ‌هاست نه هنر مردم. نه نقاشی مدرنیست این اشتباه را می‌کند که مردم را به تماشای آثار خویش فراخواند و نه مردم دیگر توقع دارند که سر از کار مدرنیست‌ها درآورند. بر شعر مدرن نیز همان رفته است که بر نقاشی. شعر مدرن نیز مخاطب خاص دارد در عین آنکه مردم نیز اگرچه از طرفی دیگر انس قلبی خود را با شعر کم نکرده‌اند. هنر امروز یک تلاش انتزاعی و مبرا از مردم است چرا که عالم امروز، عالمی انتزاعی است. و اما اگر هنرمندی کارش را در معرض عموم نهاد باید قبول کند که مفسرش مردم باشند.
اگر سینما را نیز به مثابه هنر محض و منتزعی از مردم بنگرند کار سینما به همان جا خواهد کشید که کار سینمای ایران کشیده است و اگرچه عاقبت کار می‌توانست بسیار بدتر از این باشد اگر همه کارگردانان تسلیم این سینمای اندیشمند! و معیارهای ارزیابی جشنواره‌های فجر می‌شدند. اما در میان فیلمسازان هستند جوانانی که با اعراض از تمایلات متظاهرانه روشنفکری‌زده و فستیوال‌گرا و با مقاومت در برابر انتقادات بسیاری که نسبت به آثار آن‌ها می‌شود توانسته‌اند سینما را چنان که هست بشناسند - سینما بماهو سینما - و خود را در پیوند با مردم، فرهنگ و تاریخ خویش نگاه دارند.
سینما نیز به این لحاظ از دیگر هنرها متمایز است که ماهیتاً نمی‌تواند از مردم فاصله بگیرد و همان‌طور که گفتم، گذشته از آنکه سینما هنر محض نیست و ماهیتاً با مردم و فطرت و طبایع و غرایز آن‌ها پیوسته است نهاد اجتماعی سینما نیز به صورت تشکل نیافته که مخاطبان خویش را فقط در میان جماعت معدود متظاهر جشنواره‌زده‌ای بیابد که از سینما تنها به «پرستیژ» آن دل بسته‌اند. وقتی همه مردم اجازه رفتن به سینما دارند، باید متوقع بود که فیلم‌ها در معرض تفسیر و تحلیل و نقد و بررسی همه مردم قرار گیرد و سینما منقدان واقعی خویش را پیدا کند.
مردم نیز خلاف منقدان با دل خویش به تماشای فیلم‌ها می‌نشینند، نه با عقل مرعوب و منکوب معیارهای جشنواره‌ای. رابطه آن‌ها با فیلم رابطه‌ای قلبی و عاطفی است و از آنجا که آنان در هنگام تماشا سعی ندارند که خود را از سیطرۀ جاذبیت فیلم بیرون نگاه دارند، نظری که دربارۀ فیلم ابراز می‌کنند کاملاً طبیعی است و نزدیک به واقعیت.
می‌ماند اینکه در جواب، ما را به «ترویج ساده‌پسندی» متهم کنند که این سخن هم باز از همان مصدری منشأ گرفته است که با غفلت از سینما به مثابه یک رسانۀ نافذ و تاثیرگذار و همه‌گیر، سینمای ایران را سینمای متفکر می‌خواند و مشتریان متظاهر سینه کلوپ‌ها را نخبگان جامعه می‌داند و متفرعنانه مردم را تحقیر می‌کند و برای سینمای ایران در جستجوی مخاطبان صوری است که جذابیت را مساوی ابتذال بدانند و سینما را فقط و فقط به خاطر سینما بخواهند و وقتی می‌شنوند که یکی از فیلمهای ایران در یکی از جشنواره‌ها مورد تحسین قرار گرفته است، همه انتظارات و توقعات خود را برآورده ببینند.
واقعیت این است که این تصورات در محک هشت سال تجربه رنگ باخته‌اند و سیر تحولات سینمایی در ایران، سمت و سویی خلاف سیاست‌های جشنواره‌ای پیدا کرده است و خواه‌ناخواه و دیر یا زود همین واقعیت سدها را خواهد شکست و گردن‌ها را به تسلیم واخواهد داشت.
نظر شما :