در فرانسه هم کارگردان زن را نمی‌پذیرفتند

تاریخ ایرانی: برای کسانی که اهل تئا‌تر و هنر باشند نام پری صابری همراه است با نام «شمس پرنده»؛ نمایشنامه‌ای با کارگردانی و نویسندگی او که در تالار وحدت و سالن‌های بزرگ به روی صحنه رفت و افتخارات زیادی را برایش به همراه داشت. از این افتخارات همین بس که نشان ابن‌سینای یونسکو و بعد از آن نشان لژیون دونور وزارت هنر فرانسه را برای صابری به ارمغان آورد. نشان مولانا در سال ۲۰۱۳ که در آذرماه ۱۳۹۲ توسط بنیاد بین‌المللی مولانا اهدا شد نیز به پاس تلاش برای معرفی جلال‌الدین محمد مولوی به صابری تعلق گرفت. اما پری صابری قبل از آنکه در دهه ۸۰ این نمایش عظیم را به صحنه بیاورد، نمایشنامه‌نویس و کارگردان شناخته شده‌ای بود. او که از ۱۳، ۱۴ سالگی به فرانسه رفته بود در مکتب نمایشنامه‌نویسان بزرگی چون بکت و یونسکو حاضر شد و بعد از تحصیل در رشته سینما به ایران آمد و گروه تئا‌تر پازارگاد را به همراه حمید سمندریان پایه‌گذاری کرد. گروه تئاتری که بی‌تردید با معرفی نویسندگان بزرگ غربی چون اوژن یونسکو و ساموئل بکت و فردریش دورنمات، مکتب تئا‌تر مدرن اروپا را به ایران آورند و اعضایش از چهره‌های آکادمیک بودند. اما صابری بعد از گروه پازارگاد در دفتر برنامه‌های فوق برنامه دانشگاه تهران، تالار مولوی را راه‌اندازی کرد؛ تئاتری که اگر کمبود بودجه آن را به مرز تعطیلی نبرده بود هنوز بعد از تالار اصلی تئا‌تر شهر و تالار وحدت، سومین سالن استاندارد تئا‌تر کشور بود. او در ۲۰ سال گذشته بیشترین وقت و زمان خود را برای اجرای نمایش‌هایی با مضمون فرهنگ و ادبیات ایران گذاشته است و این روز‌ها در حال آماده کردن نمایشی درباره «سعدی» است که می‌گوید سال آینده در تالار وحدت به صحنه می‌رود.

پری صابری در بخش اول گفت‌وگو با «تاریخ ایرانی» از دوران حضور و تحصیلش در فرانسه می‌گوید.
 

***

شما کار هنری خودتان را در دهه ۳۰ با گروه تئا‌تر پازارگاد شروع کردید. اما قبل از آن به فرانسه رفتید و سینما خواندید. با این وجود چطور به ایران برگشتید و تئا‌تر را انتخاب کردید که هنری تقریبا مردانه بود؟

واقعا نمی‌دانم تئا‌تر من را انتخاب کرد یا من تئا‌تر را. به گمانم هر آدمی در دنیا برای کاری ساخته شده است. بعضی مواقع این شانس را داریم که در‌‌ همان زمینه مورد تمایلمان کار کنیم و گاهی از مقوله مورد علاقه‌مان دور می‌شویم. هر آدمی یک رویا دارد و هر کسی به دنبال رویایش می‌دود. گاهی اوقات مسیر آن قدر سخت است که مردم رویا را از دست می‌دهند و به چیزی که می‌خواهند نمی‌رسد. از کودکی به مقوله فرهنگ علاقه زیادی داشتم. همین علاقه هم باعث شد تا اتفاقی وارد کار هنری نشوم. اتفاقاتی که در زندگی من افتاد به من در دنبال کردن رویا‌هایم کمک کرد. اینکه می‌گویید برای ادامه تحصیل به فرانسه رفتم باید بگویم که خیلی قبل از اینکه بخواهم رشته دانشگاهی‌ام را انتخاب کنم در سن ۱۳، ۱۴ سالگی به پاریس رفتم. شهری که مهد هنر و فرهنگ بوده و هست و زندگی در آن چشم شما را به زیبایی باز می‌کند. به نظرم کسی که چند سال در پاریس زندگی کند و به مقوله هنر علاقه داشته باشد چشمش تربیت می‌‌شود و تشخیص درست را می‌آموزد. چند سال بعد از رفتن به پاریس، مارک شاگال نقاش معروف روس‌تبار نمایشگاهی در این شهر برگزار کرد. در‌‌ همان زمان خبرنگاری از او سؤال کرده بود پاریس برای شما چه ارمغانی داشته است؟ او گفت چشم‌های من را در زیبایی غسل داد. فرانسه کشور عجیبی است. به خصوص پاریس که مرکز فعالیت‌های هنری است. طبیعتا آنجا مرتب به سینما، تئا‌تر و کنسرت‌ها می‌رفتم و هیچ گاه نبود که مشغول یک رویداد هنری نباشم. این کار‌ها نگاه من را شکل می‌داد بدون اینکه خودم متوجه یادگیری‌ام باشد. آن زمان رویدادهای تئاتری در اختیار تئا‌تر ناسیونال پوپیلر «تئا‌تر ملی مردم» فرانسه بود و مهم‌ترین کار‌ها در ‌آنجا به اجرا در می‌آمد.

حضور شما در فرانسه اگر اشتباه نکنم همزمان با اوج حضور هنرمندان بزرگ تئا‌تر معاصر مثل اوژن یونسکو و ساموئل بکت بود که از همین صحنه‌های مشهور پاریس شروع کردند.

فرانسه اصولا یک کشور هنرپرور است. رفتن من به پاریس درست بعد از جنگ جهانی همزمان با اجرای تئاترهای مختلف شد که بازگوکننده‌های درد و رنج مردم در دوره جنگ بود. تمام موج تئا‌تر پوچی که یونسکو می‌گفت، در همین دوره شکل گرفت. البته یونسکو معتقد بود اصطلاح تئا‌تر پوچی درست نیست و ما تئا‌تر دلهره را پایه‌گذاری کردیم. تئا‌تر دلهره اصطلاح بهتری بود چون مردم در آن دوره به اجبار تاریخ را تجربه کردند. یونسکو، بکت و تمام کسانی که از بنیانگذاران تئا‌تر پوچی و به قول خودشان تئا‌تر دلهره‌ای فعال بودند و تمام کشورهای هنرپرور دنیا به یک نوع تئا‌تر کلاسیک گذشته خودشان عادت داشتند؛ تئاترهایی که یکباره دگرگون شد و نمی‌پذیرفتند که یونسکو این حرف‌ها را بزند. من خودم کار‌ها را دنبال می‌کردم چون کنجکاو بودم ببینم چه اتفاقی در تئا‌تر دنیا می‌افتد. تئا‌تر یونسکو با اقبال چندانی مواجه نمی‌شد و گاهی یک تماشاچی بیشتر نداشت.

شما کارهای یونسکو را روی صحنه دیده بودید؟

بله. اما گمان نکنید زمانی که داریم از آن صحبت می‌کنیم کسی چون یونسکو یا بکت این شهرتی که حالا دارند را داشتند. کارشان را به سختی اجرا می‌کردند و معمولا کارشان را مسخره می‌کردند و به عنوان تئا‌تر قبول نداشتند. اما آن‌ها استقامت کردند و تئا‌تر نوین دنیا را پایه‌گذاری کردند، درست مانند نیما که شعر ما را از گذشته پرطمطراق و مهم ایران خلاص کرد و خیلی هم مورد تهاجم قرار گرفت. آن‌ها هم مورد تهاجم قرار گرفتند اما کم‌کم راه خودشان را باز کردند. آقای یونسکو که خیلی هم شوخ بود تمام مطالبی که در هجو ایشان گفته شده بود را در مقدمه کار‌هایش می‌آورد و شاید باعث شرمندگی کسانی بود که به غلط آن قضاوت‌ها را داشتند. به نظرم عادت چیز عجیبی است که باعث می‌شود ما یک نوع غذا یا یک نوع دیدگاه را پذیرا باشیم.

به هر حال پاریس قبل از یونسکو مهد تئا‌تر اروپا بود. در حالی که در زمانی که نیما آمد و قالب هزار ساله شعر فارسی را کنار گذاشت، تازه داشتیم به سمت مدرنیسم حرکت می‌کردیم.

بله؛ اما نیما یوشیج هم زمانی که سبک نوین خودش را عرضه کرد پشتش پیشینه بسیار قدرتمند شعر فارسی بود. به نظرم ما شهروندان ایرانی وسیله بیان قدرتمندی به نام شعر داریم و در آنجا خیلی درخشیدیم. شاید به همین دلیل هم هست که بعد از گذشت صد سال از تولد نیما هنوز هم از شعر نو و هم شعر کلاسیک استفاده می‌کنیم. در حالی که سبک نیما یک دوره از تاریخ شعر ماست و فقط محتوای متفاوتی دارد وگرنه‌‌ همان شعر است که قدرت خودش را دارد؛ مثل اینکه شما اگر الان بخواهید لباس بپوشید از شلیته استفاده نمی‌کنید در حالی که قبلا یکی از لباس‌های رسمی زنان ایرانی بوده است. تا بخواهیم این عادت‌ها را بشکنیم شهامت و مبارزه می‌طلبد. نویسندگان پوچگرا و نویسندگانی که دلهره را تجربه کرده بودند طول کشید تا به مقام قابل قبولی در جامعه تئاتر دست پیدا کنند. شکستن عادت به خصوص در هنر دیدی به شما می‌دهد که به نظرتان دیدی کامل است و شما نمی‌خواهید آن را بشکنید. اما کسانی که سبک جدیدی را می‌آورند راه را باز می‌کنند ولی خودشان هم آسیب می‌بینند. نمی‌خواهم خودم را با آن افراد مقایسه کنیم. وقتی در ادبیات ایران شروع به کار کردم زمینه کارم قصه، شعر، موسیقی و حرکت بود و خیلی‌ها از جمله همکاران خودم به من ایراد گرفتند که این تئا‌تر نیست، تئا‌تر فقط قدرت کلام است. درست است که نمی‌توان قدرت کلام را از تئا‌تر گرفت اما همه تئا‌تر قدرت کلام نیست. امروز تئا‌تر دنیا عوض شده و با سبک‌های جدید کار می‌‌کند. شما نمی‌توانید از استفاده ابزار جدید در تئا‌تر جلوگیری کنید.

مثل زمانی که شما از دکور متحرک استفاده کردید خیلی‌ها مانند پرویز صیاد ایراد گرفتند، یا زمانی که برای نخستین بار از بکت یا یونسکو کاری را روی صحنه آوردید. به نظرم نسل شما حتی برای حضور بکت و یونسکو در تئا‌تر ایران مثل خودشان جنگیدند.

بله، آن زمان هنوز این هنرمندان بزرگ خودشان را در محلی که بودند معرفی نکرده بودند. کم‌کم کسانی که با بکت و یونسکو و امثالهم جنگ داشتند مریدانشان شدند. این تصور سختی است که استفاده از سبک جدید به معنی نفی گذشتگان نیست. من هیچ گاه نمی‌توانم مولیر را نفی کنم اما اگر بخواهم یک نمایشنامه کمدی در این زمانه بنویسم حتماً با سبک و سیاق دیگری می‌نویسم. یا الان که من اشعار شعرای معاصر را می‌خوانم دلیل بر نفی حافظ و سعدی نیست. این‌ها هم در ادامه‌‌ همان حرکت هستند منتها با یک سلیقه جدید که گاهی خوشایند است و گاهی نیست. هنوز جنگ شعر نو و کهن تمام نشده است. یکی از محاسن زندگی در فرانسه برای من این بود که یاد گرفتم آمادگی دیدن چیزهای جدید را داشته باشم. وقتی در نقاشی کارهای کلاسیک فرانسه را می‌بینید دلیل ندارد که امپرسیونیسم را نبینید. این‌ها دنباله هم هستند؛ سبک و سیاقشان متفاوت است. به همین دلیل است که خیلی از این هنرمندان در زمان خودشان زندگی فقیرانه‌ای داشتند اما الان تابلو‌هایشان به قیمت‌های گزافی به فروش می‌رود. این در مورد هنرمندان ایرانی هم هست. ببینید در میان نقاشان معاصر سهراب سپهری را تا ۴۰، ۵۰ سال قبل کسی قبول نداشت اما الان آثارش با قیمت بالایی به فروش می‌رسد. این قدرت ذهنی و فلسفه قوی و محکمی که پشت کارهای سهراب است هنر او را شاخص می‌کند. عرفانی که پشت درختان نقاشی سهراب است کمتر از شعرهای حافظ حرف ندارد. اینکه فکر کنید سلیقه یا کاری که به آن اعتقاد دارید ابدی است یک استدلال فکری است. سهراب همان قدر می‌تواند معتبر باشد که گذشتگان و مینیاتوریست‌های ما بودند. نباید مانند اسب عصاری باشیم که به خودمان اجازه گسترده‌تر دیدن را ندهیم. به قول مولوی فیل شامل دم، خرطوم، عاج و... است و شما نمی‌توانید همه آن را داشته باشید و نباید فکر کنید فیل چیزی است که شما می‌بینید، هر کسی طرز تفکر و سلیقه خودش را دارد. قرار نیست سلیقه هر کسی شبیه من باشد. در کشورهای مختلف، کارهایی می‌بینیم که همه‌شان برجسته هستند اما در عین حال متفاوت‌اند.

برگردیم به سفر شما به فرانسه. فکر می‌کنم‌‌ همانط‌ور که گفتید زمانی که شما به این کشور رسیدید دهه ۱۹۵۰ بود که این کشور بعد از بازسازی از جنگ در حال نوآوری ساختارهای فرهنگی‌اش بود. از اول وارد تئا‌تر فرانسه شدید و بعد به سینما رفتید؟

آنجا در دبیرستان تحصیل کردم و بعد به سراغ سینما و تئا‌تر رفتم. من در رشته سینما تحصیل کردم و خیلی هم به آن وابستگی داشتم. با ساخت فیلم کوتاهی برای فارغ‌التحصیلی به خاطر تکنیک و دید سینمایی که داشتم مقام اول را کسب کردم اما خیلی از پسرهای هم‌دوره‌ام خوششان نیامد. فکر نکنید فقط اینجا جامعه مردسالار وجود دارد. آن زمان کارگردان زن خیلی پذیرفته شده نبود. دیگر اینکه من یک ایرانی بودم که این جایزه را کسب کرده بودم.

فیلمتان درباره چه بود؟

فیلم کوتاهی بود که در آن اشعار خیام را کار کرده‌ام. به زمان حال که نگاه می‌کنم و اینکه در زمینه شعر کار می‌کنم، می‌بینم زمینه‌اش از آن زمان در من بوده است. آن زمان متوجه شدم خیلی راحت می‌توانم با اشیا کار کنم. هر کاری که می‌خواستم با اشیا می‌کردم اما با آدم‌ها راحت نبودم. به این دلیل که آدم‌ها صاحب اراده هستند و من برای اینکه آن‌ها را وارد دیدگاه خودم کنم به مشکل برمی‌خوردم. بنابراین وارد مدرسه تئا‌تر شدم و یاد گرفتم با بازیگر چطور رفتار کنم. چون بازیگر یک شیء نیست و با من مقابله می‌کند و اگر نتوانم او را قانع کنم که کار من درست است، کار پیش نخواهد رفت. به هر حال در کلاس خانمی به نام تانیا بالاشوا شرکت کردم که شاگردان خصوصی زیادی داشت و خیلی هم مشهور بود. هنوز هم با اینکه ایشان سال‌هاست از دنیا رفته روی صحنه که می‌روم به یاد چشمان سبز و نافذش می‌افتم و اینکه ایشان راه تئا‌تر را به من یاد داد، اینکه چطور می‌توانم درون افراد را بشکافم. این حرف‌ها در ظاهر ساده است اما پشت این حرف‌ها داستانی در جریان است که اگر آن را ندانید نمی‌توانید کارگردان خوبی باشید. آن زمان مدام به تئا‌تر می‌رفتم و آنجا هم جشنواره‌های متعددی برگزار می‌شد و من در همۀ آن‌ها شرکت می‌‌کردم.