برخورد چشم‌اندازها؛ عکس و مدرنیته در ایران عصر ناصری

تاریخ ایرانی: در این مقاله، بر دو عکاس که کار‌ها و آثارشان محصول اتصال حقیقی میان فرهنگ‌ها، ملت‌ها و مردم بود تمرکز خواهم کرد. جای شگفتی نیست که آرشیو عکسی که آن‌ها تهیه کردند در واقع در ارتباط با یکدیگر بودند. خلق چیزی که دوست دارم آن را تماس با چشم‌انداز ایران در نیمه دوم قرن نوزدهم توصیف کنم. آن دو یکی «آنتوان سوربوگین»، عکاسی اروپایی با اصالتی گرجستانی است که در اواخر قرن نوزدهم مقیم ایران بود و دیگری ناصرالدین شاه، سلطان قجر که به عنوان اولین عکاس جدی ایران، تقریبا یک تنه هنر و تکنولوژی عکاسی را اندک زمانی پس از ابداع در اروپا در ایران توسعه بخشید. می‌خواهم نشان دهم این عکاسان محصول Contact Zone بودند و می‌خواهم نشان دهم دید عکاسی‌شان با تاثیرات تماس استعمار میان شرق و غرب مشخص می‌شود.

به علاوه، «برخورد چشم‌اندازها» (Contact Vision) را به عنوان تیتر برگزیده‌ام تا به استدلال گسترده‌تری که امید به ارایه‌اش دارم اشاره کنم، اینکه چطور عکاسی که خودش محصول تماس واقعی میان نور، فرآیند شیمیایی و کاغذ است در   Contact Zone (منطقه تماس) گسترش یافت. کوشش می‌کنم نشان دهم توسعه عکاسی، در تکنولوژی و هنر، در متن استعمار اروپایی‌ها در منطقه و در دغدغه‌های فرهنگی و زیبایی‌شناسانه شرق‌شناسی ریشه دارد. من عکاسی در خاورمیانه (شرق) را به عنوان پدیده Contact Zone در نظر می‌گیرم که «ماری لوئی پرت» فضاهای اجتماعی معنا کرده است که در آن فرهنگ‌های نامتجانس ـ  اغلب در روابطی بسیار نامتقارن از سلطه و فرمانبرداری ـ  با یکدیگر مواجه می‌شوند، با هم برخورد می‌کنند و دست به گریبان می‌شوند.

نخست ـ  آنتوان سوربوگین و حاشیه عکاسی

سوربوگین می‌تواند به عنوان کسی توصیف شود که در مرزی میان شرق‌شناسی و شرق‌گرا مستقر بود. کسی که به تعبیر ادوار سعید «مردی است که به آگاهی سخاوتمندانه دلبسته بود تا طبقه‌بندی‌های جدا کننده.» عکس‌هایش همزمان نمونه‌ای است از سنت شرقی عکاسی در خاورمیانه و بیان هنرمندانه عکاسی مقیم که واقعا به ایران علاقه دارد و هر روز با مردمش ممارست می‌کند.

بدنۀ عظیم گفتمان‌های خاور‌شناسی و بازنمایی‌های آن‌ها بستری میان متنی برای سوربوگین فراهم آورد که هم عکاسی او و هم رابطۀ میان عکس‌ها و تماشاگران را تحت تاثیر قرار داد. آنتوان، پسر واسیلی سوربوگین، خاور‌شناس ارمنی و دیپلمات سفارت روسیه در تهران، در آغاز به نقاشی پرداخت اما پس از مرگ پدر و برای حمایت از خانواده‌اش نقاشی را کنار گذاشت و به حرفۀ سودآور عکاسی روی آورد. کار او اقتباسی است از بخش وسیعی از بازنمایی‌های شرق‌شناسی که احتمالاً در کتابخانۀ پدرش قابل دسترسی بوده است.

سوربوگین در عکاسی خود از ایران، از استعاره‌های رسمی و وابسته به قراین سفرنامه‌ها و نقاشی‌های موجود از مشرق زمین استفاده می‌کند. مشرق زمین به مثابۀ فضای شهوت‌گرایی و اگزوتیسم برجسته‌ترین استعاره‌ای است که او از شرق به تصویر می‌کشد. عکس‌های او از زنان ایرانی در فضاهای اندرونی آشکارا مرهون سنت تصویری خاور‌شناسی میانۀ قرن نوزدهم است. این در حالی است که عکس‌های او از دراویش پیرو ژانر «نقالی» است که در میان مخاطبان اروپای اواخر قرن ۱۹ طرفدار داشت.

رابطۀ خاورشناسانۀ این عکاس با سوژه‌هایش تنها محدود به تصاویر زنان در اندرونی‌ها نیست. بازنمایی عکس‌های نوستالژیک، شرق را به صورت جهانی پیشامدرن و اولیه به تصویر می‌کشد. برای مثال، این عکاسی، هم انگیزش‌های مردم‌نگارانۀ اروپاییان را برای شناخت زندگی مرموز روستاییان ایرانی فعال می‌کند و هم میلی نوستالژیک برای گذشته‌ای که در حال محو شدن است را در مقابل چشمان بینندگان اروپایی پررنگ می‌کند. احساسی که این عکس بیدار می‌کند نتیجۀ فاصلۀ زمانی است که بیننده با «امر طبیعی» که مرحله‌ای پیشین از تمدن را به نمایش می‌گذارد احساس می‌کند. رابطۀ بین عکاس و یا بیننده با سوژه عکاسی در برگیرندۀ نگاهی یکسویه است، نوعی تماشاگریِ جنسی زیبایی‌شناختی و مردم‌نگارانه، با ذکر این نکته که مردم عامه از نگاه مستقیم به لنز دوربین امتناع می‌ورزند و این یعنی خیرگی متقابل بین دوربین و موضوع عکاسی در اینجا غایب است.

این تمایلات نوستالژیک و اگزوتیست در فعالیت‌های سوربوگین احتمالا نتیجه‌‌ همان چیزی است که باعث کسب باز‌شناسی محدودی در طول زندگی‌اش در اروپا شد. چرا که اگزوتیسم عکاسان برای علوم غربی اواخر قرن نوزدهم مفید بود. کارهای سوروگین، برای مثال، در جهت شیوه‌ای معمول از شرق‌شناسی به کار گرفته شد: آرشیوی تصویری از جهان‌های دیگران، فرهنگ و مردمشان در قالب کتب، کارت پستال‌ها و نمایشگاه‌های قومی. مثالی در این باره، نشریۀ محبوب «مردم همۀ ملت‌ها» گونه‌ای قومیتی‌تر از مجله «جغرافیای ملی» (National Geographic) امروزی است که قصد داشت توصیفی جامع از تمامی فرهنگ‌ها ارایه دهد. عکس‌های بسیاری از سوربوگین در این پروژۀ بزرگ همزمان با ورود «سِر پرسی سایکس» به ایران گرفته شد. عکس‌ها به دو بخش تقسیم شدند: «زندگی شبانی در سرزمین شاه» و «شکوه دیروز و انحطاط امروز». سایکس در مقاله‌اش از این عکس‌ها برای ساخت شیوه‌ای از شرق‌شناسی کشوری با تاکید بر عظمت گذشته و عقب‌ماندگی امروز آن استفاده کرد. سایکس در جهت سرعت‌بخشی به عمومیت‌یافتگی و زیرکی‌اش در استفاده از عکس‌ها، مستشرقین کلیشه‌مداری را استخدام کرد تا به تصویر کشیدن زنانی که «همچون بچه‌های در حال رشد زندگی‌شان را به خمیازه کشیدن گذراندند» و مردانی که «تقریبا کاری نمی‌کنند مگر آنکه به مناسبتی وسایل خراب‌شده را تعمیر کنند و گاهی یک ابزار سنگین را حمل می‌کنند» بپردازند. استفاده سایکس از عکس‌های سوربوگین در «مردم همۀ ملت‌ها» دال بر کارکرد تولیدی عکاسی در شرق‌شناسی است. عکس‌های اولیه از خاورمیانه رابطه‌ای میان متنی با بدنۀ وسیع دانش شرق‌شناسی برقرار می‌کند. عکس‌هایی که تکرار می‌شوند و در پی آن نگاه کلیشه‌ای از شرق در مغرب زمین ساخته و دائمی می‌شود.

در میان کارهای برجستۀ سوربوگین، می‌توان به نمایشگاه عکاسی بناهای باستان شناختی دوره هخامنشیان اشاره کرد که برای موزۀ برلین تهیه شد. سوربوگین طی ماموریتی که از سوی باستان‌شناسان و مستشرقین آلمانی بر او محول شده بود توانست از طریق عکس‌های بسیار برای بینندگان اروپایی فرصت مواجهه با نابودی گذشتۀ درخشان ایران را فراهم آورد. این عکس‌ها مجموعه‌ای کاربردی از دانش‌های باستان‌شناسی برای مستشرقین فراهم می‌آورد که برای باستان‌شناسان کلاسیک و تاریخ‌دانان هنر در قرن ۲۰ مانند مایرون بمت اسمیت، گردانندۀ اصلی مجموعه‌ای در ساکلر گالری از موزه اسمیت سونیان، مفید بود.

وفاداری سوربوگین به شرق‌شناسی نباید نگاه‌ها را از تعدد موضوعات عکاسی و علایق هنری او دور کند؛ تعددی که مانع از پیش گرفتن خوانشی تقلیل‌گرایانه از آثار او می‌شود. علاوه بر این، در آغاز بحث از واژۀ شرق‌گرا برای توصیف سوربوگین استفاده کردم تا بتوانم بُعدی همدلانه‌تر و کمتر ایدئولوژیک به کار او اضافه کنم. سوروگین به عنوان عکاسی مقیم ایران که تمام عمر خود را در این کشور سپری کرده است مشاهده‌گری منفصل از جامعه که تنها با رفتاری کلیشه‌ای به طبقه‌بندی افراد با شیوه‌ای قالبی و فعالیت روزمره آن‌ها بپردازد نبود. (باید به این نکته اشاره کنم که به دلیل حضور چندین سالۀ سوروگین در دربار ناصرالدین شاه و ارتباطی که بین این دو حاصل شده بود شباهت‌ها و پیوندهایی میان تصویری که هر یک از ایران به نمایش می‌گذاردند برقرار شده است.) سوروگین هنرمندی مشارکت‌جو بود که پیوندی صمیمانه میان کشوری که در آن زندگی می‌کرد و هنر تصویری‌اش برقرار کرده بود. او به عنوان یک شرق‌گرا ایران را از مسیر دیدگان مردی به تصویر می‌کشید که آگاه به دانش محلی و به واقع علاقه‌مند به فرهنگ ایران بود.

عکس‌برداری او از «شهر فرنگ» و همین طور عکس دندان‌پزشک ناصرالدین شاه دو نمونه از مصادیق این بعد کاری اوست. این دو عکس بر اساس سنت زیبایی تصویری گرفته شده بود ـ سنتی که وضع ظاهر مردم بومی را با موقعیت روستایی و به گونه‌ای به تصویر می‌کشند که یادآور دوران جامعه پیشاصنعتی است ـ و با کنجکاوی‌های اگزوتیسیتی و در جستجوی کامیابی‌ها و اروتیسم در شرق همراه نیست. این عکس از نگاه‌های قاطع طبقه‌بندی‌های شرق‌شناسی دور می‌شوند، طبقه‌بندی‌هایی که مردم را تنها به گونه‌بندی‌ها و برچسب‌زنی‌هایی بر اساس زندگی‌هایشان تقلیل می‌دهد. هر دو عکس صحنه‌هایی را ارایه می‌دهند که ایران عصر ناصرالدین شاه را به عنوان Contact Zone به نمایش می‌گذارد، جایی که غرب با شرق مواجهه و برخورد پیدا می‌کند و فضای اجتماعی پیچیده‌ای که فرهنگ‌ها و هویت‌ها به طریقی نامتوازن به ملاقات یکدیگر آمده‌اند.

این دو عکس به رغم رویکرد رئالیسم خود، نمایشگر تصویری «رئال» به اندازۀ تفسیری که از آن بر می‌آید نیستند. تفسیری است که از عدم تجانس آگاه است ـ  با حس سوررئال ـ  برخورد در قاب‌هایی رخ می‌دهد که به شدت کنش عکاسی است. تصویر ناصرالدین شاه و دندان‌پزشک اروپایی او ارتباط نابرابر فرهنگ پزشکی مدرن و دربار سنتی را به کانون توجه می‌‌آورد. شیوۀ لباس پوشیدن شاه با طراحی استادانه و قرار گرفتن او در یک فضای شرقی با تزئینات فراوان در تقابل با دندان‌پزشک اروپایی، با لباسی یونیفرم‌گونه قرار دارد و نگاه‌ها را به سوی رابطۀ نابرابر ایران و اروپا می‌کشاند. چنانچه این عکس را در بستر تاریخی اواخر دورۀ قاجار ببینیم ـ دوران سلطنت تضعیف شده و قدرت‌گیری استعمارگری اروپایی ـ انعکاسی از پیوندهای استعمارگرایی و ظهور مدرنیته در ایران نمایان می‌شود. البته این عکس، با توجه به نشان دادن روحیه سخت و تا حدی مالیخولیایی ایرانیان در فریم‌های دیگر عکس‌ها، تصویر بزم قدرت‌یابی استعمارگری اروپایی را به نمایش نمی‌‌گذارد. بیش از آن، نمای ارتباطی که در این عکس موجود است بیانگر نفوذ و تصادم استعمار اروپایی با ایران است.

عکس شهر فرنگ شامل وجهی خود پژواکی است که از آن تصویری بیشتر انتقادی و کمتر اگزوتیستی از یک صحنه ساده خیابانی می‌سازد. وسیله‌ای دست‌ساز به نام شهر فرنگ به افراد فرصت نگاه‌های اجمالی به سرزمین‌های خارجی می‌داد. شهر فرنگ شبیه یک تلویزیون ابتدایی عمل می‌کرد که فرهنگ عامیانه ایران را در رویارویی با جهان غربی از طریق چند عکس از شهرهای اروپایی قرار می‌داد. این عکس نقش پررنگ چنین ابزاری را در برقراری ارتباط بین فضاهای بسیار نابرابر اروپای صنعتی شده و ایران فئودالی نمایان می‌کند. بنابراین، رویکرد این عکس به اندازه‌ای که خصلت رویارویی فرهنگی بین ایران و اروپا را حمل می‌کند اگزوتیست نیست. می‌توان گفت در این مثال، دوربین در حال برقراری گفتگویی با موضوع عکاسی است: آنچه گرداندۀ شهر فرهنگ برای مخاطبین خیابانی خود انجام می‌دهد برای عکاس یادآور‌‌ همان چیزی است که خود برای مشتریان گردشگر خود انجام می‌دهد؛ هر دو میانجی‌های مواجهه نابرابر فرهنگ‌ها هستند.

دوم ـ ناصرالدین شاه و عکاسی به سبک شرقی خودش

مایلم برای شروع بحث درباره عکاسی ناصرالدین شاه به یک نقاشی کمتر شناخته شده بپردازم. این کار ناشناختۀ دوره قاجار بیانگر نقطه عطفی در باب زیبایی‌شناسی است که زمینه‌ساز تحول از نقاشی به عکاسی در اواسط قرن نوزده می‌باشد. در حالی که عکاس سلطنتی در هنگام نقاشی از شمایل شاه در موقعیتی حاشیه‌ای قرار می‌گرفته (او به طور نمادین نشسته بر روی زانوان و در پشت پرده قرار می‌گرفته)، مجاورت ابزار عکس‌برداری به ناصرالدین شاه نشان می‌دهد که چگونه عکاسان جایگزین نقاشان در طول مدت سلطنت وی شدند.

در این تصویر، دوربین مرکزی بین هنرمند و سوژه خود قرار گرفته است که نشان از ارجحیت عکاسی به عنوان قدرتمند‌ترین ابزار نمایش در ایران از اواسط قرن نوزدهم است. حضور دوربین در اینجا یادآور این است که در طی سلطنت ناصرالدین شاه تصاویر عکس‌برداری شده تبدیل به تصاویری از قدرت سلطنتی شدند.

من سه هدف را در بحث پیرامون شمایل ناصرالدین شاه ـ شاه عکاس ـ  دنبال می‌کنم:

اولا، علاقه‌مند به روشی هستم که عکاسی در یک سطح بومی با در نظر گرفتن اوضاع تاریخی، فن‌آوری و سیاسی که موجب تولد هنر عکاسی در خاورمیانه و به طور خاص در ایران گردید مورد عنایت مجدد قرار گرفت.

دوما، علاقه‌مند به راه و روش‌هایی هستم که موجب شد عکاسی به منظور نمایش خود با حوزه نظری عقاید شرقی در آمیزد و در آخر امیدوارم تا عکس‌های او (ناصرالدین شاه) را به منظور تشریح دقیق مفهوم فرهنگی و سیاسی این گذار هنرمندانه از نقاشی به عکاسی در ایران زیر ذره‌بین قرار دهم. مایلم با جستجو در پی یافتن رابطه‌ای میان تصاویر عکس‌برداری شده از ایران و قدرت سلطنتی کشور، دریابم چگونه هنر عکاسی سبک نمایش قدرت و جلال سلطنتی را تغییر داد؟

تاریخچه عکاسی در ایران به گونه‌ای صمیمانه با عقاید و سیاست‌های شرقی گره خورده است و عمیقا با تاریخ مداخلات استثماری اروپاییان در خاورمیانه عجین است. بین سال‌های ۱۸۳۹ و ۱۸۴۲ اولین ابزار عکاسی توسط دو قدرت استثمارگر بریتانیا و روسیه تحویل محمد شاه قاجار شد. کمی بعد از معرفی هنر عکاسی در اروپا، ملکه ویکتوریا و نیکولای اول هر کدام یک دستگاه عکاسی بسیار ابتدایی به نام «دگروتایپ» به محمد شاه قاجار هدیه کردند.

با اینکه راهنمای مکتوب استفاده از دستگاه در اختیار شاه بود، تا هنگامی که مدرس فرانسوی «جولز ریچارد» در سال ۱۸۴۴ وارد ایران نشد آشکارا کسی در بارگاه سلطنتی علاقه‌ای به عکاسی نشان نداد. این عکاس و مدرس فرانسوی که تا زمان به سلطنت رسیدن ناصرالدین شاه به سال ۱۸۴۸ در ایران اقامت گزید به احتمال قریب به یقین اولین کسی است که از ایران عکس گرفت. او همچنین شاهزادگان قاجار را با اسلوب‌های دیگر عکاسی مانند «کالوتایپ» (یا تالبوتایپ) و «کلودیون» آشنا کرد.

علاوه بر ریچارد، بسیاری از عکاسان اروپایی دیگر در ایران به کار عکاسی پرداختند. اگرچه اروپاییان هنر عکاسی را به ایرانیان معرفی کردند، اما خانواده سلطنتی قاجار این هنر را با شور و عشق پذیرفتند. نتیجه اینکه یک سنت بومی عکاسی در ایران وجود دارد، اما به عقیده من بنیانی نیست. منظورم اینست که بیش از آنکه به سنت‌های ایرانی و اسلامی‌اش وفادار باشد مرهون و اقتباسی است از ارزش‌های زیبایی‌شناسی شرقی و فرضیات ایدئولوژیک.

در حقیقت استقبال از هنر عکاسی در ایران به معنی گذر از سنت به مدرنیته بود، گذری که به گونه‌ای کنایه‌آمیز، عقاید شرقی مسببش بود. شاهزاده قاجار «قاسم میرزا» و ناصرالدین شاه درست پس از زمانی که تزار روسیه دو دستگاه ابتدایی عکاسی به محمد شاه هدیه کرد شروع به ثبت تصاویر از دریچه دوربین کردند.

قاسم میرزا عضو انستیتوی فرانسوی «سوسیته آسیاتیک»، با تمثال غربی در مورد شرق بسیار آشنا بود. من همچنین موفق شده‌ام تعدادی کتاب که منقش به نقاشی‌های عقاید شرقی بودند را در بایگانی کاخ گلستان بیابم که تاییدی است بر علاقه قاجار‌ها به مسلک شرقی.

اولین عکاس بزرگ ایران خود ناصرالدین شاه بود. او عکاسی را از ریچارد در سن سیزده سالگی هنگامی که شاهزاده‌ای در قصر پدرش محمد شاه بود فرا گرفت. این آشنایی زودهنگام موجب شد در دوران پادشاهی با شور و علاقه وافر به فراگیری این هنر و فن‌آوری بپردازد.

هنگامی که امین‌الدوله ـ صدراعظم دربار ـ  جهت انجام یک ماموریت دیپلماتیک عازم اروپا شد، شاه از او خواست تا با استخدام عکاسی حرفه‌ای زمینه را برای آشنایی ایرانیان با هنر عکاسی فراهم آورد. متعاقبا امین‌الدوله، «کارلیان» عکاسی که اسم و رسمی هم نداشت را استخدام کرد و در سال ۱۸۵۹ به ایران آورد. کارلیان عکاسی را با تدریس، آموزش و همچنین فروش تجهیزات عکاسی به ایرانیان گسترش بخشید. او می‌اندیشید آموزش روش پیشرفته‌تر عکاسی به ناصرالدین شاه، شاه جوان را قادر می‌سازد تا علاقه‌اش به عکاسی را دنبال کند و به مرور عکس‌های بهتری بگیرد.

شاه خودش به پسری به نام «غلامحسین‌خان» به عنوان دستیار شخصی‌اش عکاسی آموخت تا بتواند از خود و حرمسرایش عکس‌های خصوصی تهیه کند. اوج تعلق خاطر ناصرالدین شاه به عکاسی زمانی نمایان گشت که او موسسه عکاسی  ـ عکاسخانه مبارکه همایونی ـ  را در یکی از ساختمان‌های کاخ گلستان بنا نهاد. وی از کارلیان خواست دو تن از ملازمان قصر به نام‌های «حکیم‌الممالک» و «آقا رضاخان» را آموزش دهد تا مسئولیت موسسه جدید عکاسی را به عهده گیرند. از آن پس بایگانی حجیمی از عکس‌ها ایجاد شد و عکاسان دربار و سایرین تمام رویدادهای رسمی مانند سفرهای سلطنتی، گردهمایی‌های نظامی، تصاویر افراد مهم (رجال) و لحظات تاریخی بارگاه قاجار را به تصویر کشیدند.

از‌‌ همان ابتدا، هنر عکاسی در ایران با دانش شرق‌شناسی و زیبایی‌شناسی عجین شد. تصاویر اروتیک و نامانوس قاجار آشکارا مدیون تصویرسازی سنتی شرقی است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم قاسم میرزا، اولین عکاس ایرانی، از اعضای یکی از انجمن‌های شرق‌شناسی فرانسوی بود. ناصرالدین شاه هم به عنوان یک پادشاه متجدد مجذوب تکنولوژی‌های غربی، ادبیات و نقاشی اروپایی بود. با چنین رونمایی‌هایی از هنر غربی، اولین عکاسان ایرانی با ارزش‌های زیبایی‌شناختی شرق‌شناسی آشنا شدند؛ ارزش‌هایی که آن‌ها را در مسیر تکرار دیدگاه‌های موجود خاورمیانه، مردم و فرهنگش قرار داد. با وجود اینکه شرقی‌ها و شرق‌گرا‌ها نمی‌توانستند در مقابل قدرت دلالت‌های شرق‌شناسی مقاومتی داشته باشند اما دیدگاه‌ها و شناخت غربی که از شرق حاصل شده بود در قرن نوزدهم چندان نمودی پیدا نکرد. از سویی دیگر، آنچه از لابه‌لای متون می‌توان برداشت کرد این است که شرق‌شناسی نباید به عنوان نیرویی سیاسی، ذهنی و یکجانبه تصور شود بلکه شرق‌شناسی مجموعه‌ای از نظریات مشخص، بیان‌های زیبایی‌شناختی و فعالیت‌های روشنگرانه‌ای است که توسط شرقی‌ها درونی شده است. عکس‌های دورۀ قاجار گواهی هستند بر چگونگی شیوه‌ای که شرقی‌ها، شرق‌شناسی را درونی کرده و در نتیجۀ آن در تولید تصورات خیالی از حرمسرا نقش ایفا کردند. «شرقی» در مسیر تجددیافتگی خود به فرض انگاره‌های یک شرق‌شناس از خودش، همسرش، مردمش و کشورش می‌پردازد. مقصود من از اشاره به ماهیت شرق‌گرایی و اروتیک عکس‌های ناصرالدین شاه تقلیل دادن چنین مجموعه تصاویر با ارزشی به نوع محدودی از شرق‌شناسی نیست. وجه اجتماعی معرفی عکاسی به ایران توسط ناصرالدین شاه بیانگر نیروهای درونی سیاسی ایران و همین طور دغدغه‌های ایدئولوژیکی است. به گمان من، عکاسی ابزاری کارآمد در اختیار شاه قاجار بود تا بتواند نوعی وقایع‌نگاری تصویری از قدرتش به ثبت برساند و این از طریق متحدسازی قدرت حکمرانی‌اش در دوران هژمونی سلطنتی رخ داد.

ناصرالدین شاه مجبور بود پیش از آنکه تبدیل به یک پادشاه متجدد شود با شرق‌شناسی آشنا شود. ناصرالدین شاه پس از دریافت قدرت عکاسی، آگاهانه از آن در راه آفرینش تصویری از عظمت حکمرانی خود استفاده کرد. از اولین لحظه‌ای که عکاسی وارد ایران شد، ناصرالدین شاه عکاسان اروپایی و ایرانی را برای عکس‌‌برداری از دربار پادشاهی، افراد والامقام دربار و بناهای باشکوه ایران استخدام کرد.

این تصاویر و کارت پستال‌های منتشر شده پس از آن به سراسر ایران فرستاده شدند و توسط اشخاص عالی‌رتبه به صورت کلکسیون جمع‌آوری شدند تا وفاداری‌شان را به شاهان قاجار نشان دهند. این تصاویر توسط مقامات دولتی در اماکن عمومی نصب شدند تا دلالت بر حضور شاهانه او داشته باشد.

«لیلا دیبا» اینگونه استدلال می‌کند که در دوران اولیه قاجاریه نقاشی پرتره از شاهان «نقش اساسی در تمرین قدرت در قرن نوزدهم بازی می‌کرد.» در فضاهای مختلف، حیاط‌ها و دروازه‌ها، این نقاشی‌ها «رساننده حس شکوهمندی و توانمندی» بودند «که می‌بایست از فاصله مناسب رویت شوند و موقعیت شاه مورد تملق و چاپلوسی قرار گیرد.» آرزو می‌کنم در بحث‌های آتی در زمینه عکاسی، به عکس‌های نمایش داده شده از قدرت پادشاهی قاجار خصوصا از دوره ناصرالدین شاه بیشتر پرداخته شود.

عکس‌ها به سرعت تولید شدند و به سادگی در حجم انبوه باز تولید شدند و نقش تمام کننده‌ای در تمرین قدرت سلسله پادشاهی ایران در قرن نوزدهم بازی کردند. این عکس‌ها چه آن‌هایی که توسط خود ناصرالدین شاه گرفته شدند و چه آن‌هایی که توسط سوربوگین برداشته شدند شکوه و عظمت پادشاه را نمایش می‌دادند. این تصاویر شاه قاجار را در ردای بلند او به تصویر می‌کشد در حالی که چهره‌ای جدی و نگاهی دنباله‌دار به خود دارد و به گونه‌ای اقتدار «مستبدانه» او را نشان می‌دهند. تعجب‌برانگیز نیست که بدانیم شاه در این تصاویر از شیوۀ نقاشان شرق‌شناس در نشان دادن سوژه‌های خود، به عنوان «سلطان مستبد شرق» به معرفی خود می‌پردازد.

به گمان من، اینگونه می‌توان نتیجه‌گیری کرد که چگونه ارتباط هنر و فن‌آوری عکاسی با مناسبات استعماری و قدرت‌های سلسله‌های پادشاهی قرن نوزدهم میلادی زمینه را برای ایران فراهم ساخت تا به ایجاد دو استدلال وابسته به هم دست یابد. از یک منظر، عکس‌های بایگانی کاخ گلستان روش‌های پیچیده‌ای را نمایش می‌دهند که بیانگر اثبات اهمیت عکاسی برای ساختار داخلی قدرت در ایران به جهت فراهم آوردن تصاویری از قدرت سلسله پادشاهی می‌باشد.

ناصرالدین شاه از عکاسی به منظور نمایش خودش به عنوان شمایلی با دیدگاه‌های شرقی و ایجاد تصویری از قدرت جوهری سلطنت استفاده کرد، درست زمانی که کشور به صورت غیرمستقیم تحت قوانین استثمارگران اداره می‌شد. از طرف دیگر، مثال‌هایی از عکاسی که به آن‌ها اشاره کرده‌ام اشاره به مسلک شرقی به عنوان یک سیستم فکری و بیانی هنرمندانه در خلق یک مجموعه واژگان زیبایی‌شناسی و نماد‌های خلاقانه برای عکاسان خاورمیانه دارد.

چه ایرانیان و چه اروپاییان، عکاسان اولیه ایران به شدت تحت تاثیرآنچه بودند که مسافران، نقاشان و عکاسان اروپایی، سالیان قبل از خاورمیانه به تصویر کشیده بودند. این عاریت گرفتن سبک، دلالت بر این نکته داشت که تصاویر در فضایی که بر پایه استعمارگری بنا شده است به تصویر کشیده شده‌اند. به بیان دیگر، یک رابطه تنگاتنگ بین این جلوه‌های زیبا و مبحث استعمارگری در ایران وجود دارد.