اصلاحات ارضی به روایت ادبیات و سینما/ از «نفرین زمین» جلال تا غصۀ «گاو» مهرجویی

«مدیر مدرسه»، جلال آل‌احمد

وقتی صحبت از اصلاحات ارضی می‌شود بی‌اختیار ذهن هر پژوهشگری به سمت تبعات اقتصادی آن و تغییر شیوه زندگی مردم می‌رود. گروهی فرا‌تر از این آن را رفرمی می‌دانند که‌‌ همان‌گونه که پهلوی دوم آن را انقلاب سفید نام داد، تبعات غیرقابل انکار و عمیقی در شیوه و سبک زندگی مردم گذاشت. اما نکته‌ای که نادیده می‌شود اینست که چنین پدیده‌ای که توانست شیوه زندگی مردم روستایی و شهرنشین را تغییر دهد، بر عرصه‌های دیگر نیز تاثیر گذاشت. یکی از این‌ها عرصه فرهنگ و هنر بود که اصلاحات ارضی بدون آنکه اجراکنندگان آن بخواهند، توانست خود را به عنوان یک سبک رایج به آن بقبولاند. سبکی که در دوره‌های بعدی به روستایی‌گرایی یا هنر و ادبیات اقلیمی شناخته شد و نویسندگان صاحب‌نامی چون جلال آل‌احمد، صمد بهرنگی، غلامحسین ساعدی و در سال‌های بعد احمد محمود، صادق چوبک و محمود دولت‌آبادی در ادبیات داستانی و نمایشی و داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی در سینما و مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو در شعر از پیروان آن بودند. در این دوره روستا و محیط آن دیگر آنگونه که نیما آن‌ها را سراسر در مه می‌دید، تابلوی نقاشی شده‌ای نبود و عرصه‌ای خالی و خشک بود که در ‌‌نهایت قهرمان را به فرار از وضعیت پیش رو و شکستن همه قالب‌های درگیر آن وادار می‌کرد.

در میان آثار این هنرمندان که بیشتر در محیط روستایی می‌گذشت بازسازی روابط میان روستاییان و شهرنشینان و چالش‌های آن‌ها از یک سو و از دیگر سو مسائلی که در پی خرده مالکی به وجود آمده و باعث شده بود که کشاورزان زمین‌های خود را‌‌ رها کنند و به سمت زندگی شهری بروند، به روشنی به چشم می‌خورد. البته این ‌گونۀ هنری به دلیل شیوه شکل‌گیری‌اش رویه شعاری داشت و در جاهایی با تاثیر از ادبیات انقلابی چین و روسیه کمونیستی رگه‌های چپ به خود می‌گرفت و در ‌‌نهایت تصویری از ظلم نظام سرمایه‌داری و بهره‌کشی از طبقه زحمتکش را عینی‌تر نشان می‌داد. این نوشته نگاهی گذرا بر برداشت هنرمندانه از مرحمت شاهانه‌ای است که شیوه زندگی در جامعه ایران را تغییر داد.

نفرین دامنگیر زمان

در این میان ادبیات بیشترین تاثیر را از اصلاحات ارضی گرفت. ادبیاتی که ریشه در تاریخ چند هزار ساله زبان فارسی داشت و در همه برهه‌های تاریخی از دوران کهن تا معاصر یاور همیشگی مردم ایران در برابر تهاجمات مختلف می‌شد. این ادبیات از ابتدای سال ۱۳۰۰ با ورود افرادی چون سید محمدعلی جمال‌زاده، صادق هدایت به عرصه آن رفته رفته از قالب فاخر خود خارج شده و به زبان مردم عادی نزدیک شده بود. عوامل زیادی از جمله ترجمه منابع خارجی و ادبیات ژورنالیستی که با ورود روزنامه‌ها رواج یافت در این تغییر رویه موثر بودند. بعد از انقلاب مشروطه ادبیات با گرایش به سمت وطن‌گرایی آماده می‌شد تا با نوشته شدن «یکی بود یکی نبود» زندگی جدید خود را آغاز کند. ادبیات فارسی اما بعد از دهه ۳۰ و با پشت سر گذاشتن کودتای آمریکایی ۲۸ مرداد مانند جریان روشنفکری دچار سرخوردگی شد. اصلاحات ارضی و تغییر در شیوه نظام چند هزار ساله ارباب و رعیتی تلنگری بود که ادبیات را از سرخوردگی به سمت اعتراض پیش ببرد. این اصلاحات روستاییان را که سال‌ها به گفته آن روزها در اسارت خان‌های ظالم بودند و نوکران بی‌جیره و مواجب بشمار می‌رفتند به نوکران شاه و حکومتش تبدیل کرده بود که زمین‌هایی که مرحمت شاهانه سند آن را در دست‌هایشان می‌گذاشت به جای آنکه آن‌ها را ثروتمند‌تر کند، فقیر‌تر و بیچاره‌تر می‌کرد. روستاییان پیش از اصلاحات ارضی در زمین‌های بزرگ مالکانی که خون آن‌ها را در شیشه می‌کردند زندگی بهتری داشتند. اما بعد از اصلاحات ارضی زمین ثمر زیادی برای آن‌ها نداشت. از سوی دیگر نظام مدرنیزاسیون پهلوی دوم و حرکت به سمت صنعتی شدن زندگی شهرنشینی را گسترش می‌داد. در کارخانه‌های تازه فعال شده شهر، روستایی کار طاقت‌فرسا و گاهی بی‌ثمر روی زمین را دیگر انجام نمی‌داد. او از صبح با یک کار ثابت خود را مشغول می‌کرد و سر برج حقوقش را بی‌دردسر می‌گرفت و قرار نبود یک چشمش به آسمان و بارانش باشد و چشم دیگرش به زمین که آفت نزند. همین رویا بود که زمین را‌‌ رها می‌کردند و به سمت شهر‌ها می‌آمدند، بی‌آنکه بدانند زندگی در شهر آداب خود را دارد و پول زمین‌های کوچک مرحمتی آریامهر کفاف خانه‌ای کوچک را در شهر نمی‌دهد و اگر کارخانه‌ای شغلی برایشان داشته باشد در ‌‌نهایت باید به زندگی در پایین‌شهر و حلبی‌آبادی‌های حاشیه شهرهای بزرگ چون اصفهان رضایت دهند.

در چنین فضایی بود که ادبیات روستایی ایران پا گرفت و محملی برای بازگویی ویژگی‌های جامعه‌ روستانشین و مهاجران حاشیه‌نشین شهری شد. هر چند که این ادبیات در میان روشنفکران ایرانی فاصله خود را با طبقه‌ای که از آن سخن می‌گفت حفظ کرد و بهانه‌ای شد تا این نویسندگان شعارهایی که در ذهنشان دارند را بازگو کنند. بسیاری از پژوهشگران ادبیات فارسی معتقدند که این نوع ادبیات به جز مواردی محدود مانند آثار آل‌احمد و ساعدی که خود در میان روستاییان زندگی کرده بودند به ریشه‌های مردم‌شناسانه متکی نبود و ادبیاتی بود که زندگی مردم روستا را به زبان شهری آن هم زبان مردم ساکن در تهران به تصویر می‌کشید. در سال‌های بعد با ورود سپاهیان دانش به روستا‌ها و مناطق محروم این ادبیات به مجله‌ «خوشه» کشیده شد و بخشی از داستان‌ها از دل خاطرات این سپاهیان شکل گرفت.

جلال آل‌احمد که یکی از شاخص‌ترین نویسندگان ایرانی در این دوره بود، از پیشگامان این اعتراض شد و با نوشتن داستان‌هایی چون «نفرین زمین» و «مدیر مدرسه» سعی در به تصویر کشیدن وضعیت موجود در روستاهای آن زمان کرد. البته آل‌احمد که بعد از کسانی چون هدایت و جمالزاده از پیشروان داستان‌نویسی و به ویژه داستان کوتاه‌نویسی در زبان فارسی است تحت تاثیر رادیکالیسم دهه ۶۰ میلادی و آثار کسانی چون ژان پل سار‌تر بود که از خاکستر مارکسیسم اروپا سر در آورده و مملو از اعتراض به وضعیت موجود بود. مهم‌ترین ویژگی آثار آل‌احمد که ساده‌نویسی بود برخی از آثارش چون «نفرین زمین» را به سمت گزارش‌نویسی پیش برد. «تات‌نشین‌های بلوک زهرا» و سفرنامه‌هایی که نوشت گزارش‌هایی معترض به وضعیت حاشیه‌نشینی‌ها بود. «مدیر مدرسه» نخستین اثر آل‌احمد بود که به گونه‌ای در کنار «چوب بدستان ورزیل» ساعدی می‌توان آن‌ها را پیشروی ادبیات معترض به اصلاحات ارضی دانست. یک معلم تقریبا جوان دبیرستان به یک باره تصمیم می‌گیرد ده سال سابقه تدریس را‌‌ رها کند و دلزده از دردسرهای معلمی و خاک تخته خوردن، مدیر شود. او با یاری یک کارچاق‌کن با خرج هزینه ۱۵۰ تومان مدیریت مدرسه‌ای دور افتاده در دامنه کوهی را به دست می‌آورد که فردی پولدار به این امید که بعد‌ها زمین‌های اطرافش را به خانواده‌ها بفروشد ساخته است. او که آمده هیچ کاره باشد آن قدر درگیر مشکلات بچه‌ها می‌شود که ناخواسته دست به اصلاحاتی می‌زند که وضع مدرسه را بهتر کند. هر چند که می‌داند کار از جای دیگری می‌لنگد و نمی‌تواند این جامعه کوچک را اصلاح کند و در ‌‌نهایت نیز به دنبال تجاوز به کودکی در این مدرسه آن را‌‌ رها می‌کند.

به اعتقاد حسن میرعابدینی در «سیر داستان‌نویسی در ایران»، آل‌احمد در این داستان هنوز از سرخوردگی کودتای ۲۸ مرداد خارج نشده است و با آخرین توان خود به دنبال جایی دنج است. حسین شیخ رضایی نیز معتقد است «مدیر مدرسه» خود آل‌احمد است که سال‌ها معلم بوده و حالا سرخورده در انتظار آینده است. اما در ‌‌نهایت متوجه می‌شود که این آینده هیچ مسئولیتی برای او نخواهد داشت. او در جای جای این داستان نشان می‌دهد که از وضع موجود راضی نیست اما نمی‌خواهد دست به ترکیب آن بزند. او می‌خواهد مدیر باشد اما نه به خاطر کسب مقام و قدرت برای اینکه از وظیفه روشنگری فرار کند: «دیدم دارم خر می‌شوم. گفتم مدیر بشوم. مدیر دبستان! دیگر نه درس خواهم داد و نه دم به دم وجدانم را در میان دوازده و چهارده به نوسان خواهم آورد و نه مجبور خواهم شد برای فرار از اتلاف وقت، در امتحان تجدیدی به هر احمق بی‌شعوری هفت بدهم تا ایام آخر تابستانم که لذیذ‌ترین تکه تعطیلات است نجات داده باشم.»

او در این رمان که در ابتدای دهه ۴۰ نوشته با روشن‌بینی از یک اتفاق مهم در سال‌های آتی خبر می‌دهد که در رمان بعدی خود یعنی «نفرین زمین» به تصویر می‌کشد. آل‌احمد «نفرین زمین» را دو سال قبل از درگذشتش یعنی در سال ۱۳۴۶ نوشت. شخصیت اصلی این رمان معلمی است که برای تدریس پایه پنجم ابتدائی که به تازگی تاسیس شده، وارد روستا می‌شود. مدرسه‌ای که به دستور دولت با شتاب زیادی روی قبرستان قدیمی روستا، ساخته شده است. تاسیس مدارس جدید یکی از اولین تحولات اجتماعی ـ اقتصادی در روستا است که منجر به تعطیلی مکتب‌خانۀ قدیمی می‌شود و همین معلم را در مقابله با بی‌بی و میرزای مکتب‌دار و بنه‌دار قرار می‌دهد. میرزا عمو که مکتب‌دار قدیمی روستا بود معتقد است وقتی او مکتب‌داری می‌کرد، می‌توانست بچه‌های مردم را در روستا نگه دارد، ولی مدرسۀ امروزی نمی‌تواند یکی از بچه‌ها را توی روستا بند کند. او همچنین به خاطر اینکه راننده تنها ماشین روستا، نماز نمی‌خواند سوار ماشین او نشده است. از سوی دیگر بی‌بی که یکی از مالکان روستا است و همه از او حرف‌شنوی دارند، با تغییر نظام مالکیت شوکت و جبروتش را از دست داده و باعث شده تا مباشر که به رتق و فتق کار‌ها مشغول است نقش مهمی را برعهده بگیرد و در مقابله با مدیر مدرسه روستا قرار بگیرد. اما این همه داستان نیست، ورود مظاهر تمدنی جدید چون منبع برق‌رسانی یا مرغداری واکنش‌های زیادی را ایجاد کرد و راه‌اندازی تعاونی روستا این تضاد‌ها را به جایی می‌رساند که جنگی خونین در روستا برپا می‌شود و دو سه نفر مامور تمدن نمی‌توانند کاری برای روستا بکنند و در ‌‌نهایت مردم روستا هستند که با کشته‌هایی روی دست، حیران در مقابل زندگی و شیوه زندگی جدید قرار می‌گیرند و داستان با خروج معلم از روستا به پایان می‌رسد.

آل‌احمد در «نفرین زمین» جامعه‌ای روستایی ترسیم می‌کند که در «مدیر مدرسه» پیش‌بینی ‌کرده بود از دل اصلاحات ارضی خارج خواهد شد. روستایی که سال‌های سال همه زندگی‌اش کار روی زمین بوده اکنون در دوره جدید در مقابل دنیایی قرار گرفته است که هیچ تصویری از آن ندارد و به جای جذب شدن در آن سعی در پس زدن آن می‌کند. آل‌احمد در «نفرین زمین» کاری را آغاز می‌کند که با مرگ ناگهانی‌اش در سال ۴۸ نیمه کاره می‌ماند و آن هم تک‌نگاری و گزارش‌نویسی از وضعیت مردم روستایی است. بسیاری از پژوهشگران اگرچه چنین آثاری را بسیار مهم می‌دانند اما معتقدند که این آثار در حد شعار باقی می‌مانند و جنبه داستانی بسیاری ندارند و جهان داستانی روستایی را به تصویر نمی‌کشند.

مش حسن و چوب بدستان

در میان نویسندگان ایرانی بی‌تردید بعد از آل‌احمد این غلامحسین ساعدی است که در آثارش تصویری از جامعه رو به تغییر روستایی آن دوران دارد. ساعدی این تصویر را از سمت ادبیات داستانی به سمت ادبیات نمایشی و سینما می‌کشاند و باعث می‌شود تا از همراهی او با داریوش مهرجویی نخستین فیلم غیرمتعارف سینمای ایران یعنی «گاو» از دل این روستاهای تغییر یافته سر بیرون آورد. او هم به شیوه آل‌احمد کار خود را از تک‌نگاری‌های پراکنده شروع می‌کند. اما در نیمه دهه ۴۰ به یک باره به سمت نمایش ‌نمایی کلی از جامعه ایرانی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ می‌رود. دنیای داستان‌های ساعدی دنیای غم‌بار فقر، خرافات، جنون و وحشت است. دهقانان بیزار از زمین و سرخورده، روشنفکران در راه مانده و گدایان و مهاجران حاشیه‌نشین شخصیت‌های اصلی داستان‌ها و نمایش‌های او هستند. او در مجموعه داستان‌های «دندیل» و «واهمه‌های بی‌نام و نشان» و «گور و گهواره» ترس‌های زندگی جدید و زندگی در شهر تهران را نشان می‌دهد. در میان داستان‌های او شاید «چوب بدستان ورزیل» و «عزاداران بیل» که داستان فیلم «گاو» از آن گرفته شده است شاخص‌ترین آثاری باشند که این تصویر را به نمایش می‌گذارند. روستای بیل که در دو داستان چوب بدستان ورزیل و عزاداران بیل به آن می‌پردازد ناکجاآبادی است که تنها در ذهن خلاق غلامحسین ساعدی شکل می‌گیرد. روستایی که نمادی از اجتماع اطراف نویسنده است که از دوران سنتی به دوران مدرن در حال گذار است. اما این مدرنیته جدید جز سایه «بلوری‌ها» - دشمنان اهالی بیل- که حتی یک بار هم در داستان به صورت کامل دیده نمی‌شوند نیست. ترس و اضطراب در این جامعه کوچک نسبت به آن‌هایی که می‌آیند آن قدر زیاد است که آن‌ها را چون مش حسن به سمت جنون و استحاله از انسان به «گاو» پیش می‌برد. با این حال این مردم واخورده بیل هستند که در انتظار منجی می‌مانند. در این روستا مش اسلام عقل کل روستا است. تنها کسی که بیشتر از همه می‌داند و صاحب گاری است. او در همه جا حضور دارد و به مردم واخورده کمک می‌کند. اما انفعال این روستا که مردم یکی بعد از دیگری خانه‌ها را‌‌ رها می‌کنند و دست به مهاجرت می‌زنند در ‌‌نهایت او را نیز عاصی می‌کند و خانه‌اش را گل می‌گیرد و از بیل می‌رود. از روستایی که هیچ کس در آن به دنیا نمی‌آید و امیدی به آینده وجود ندارد.

این نگاه منفی به اصلاحات ارضی و تغییر در شیوه زندگی در آثار صمد بهرنگی نیز به روشنی به چشم می‌خورد. او که بیشتر روستاهای آذربایجان را به تصویر کشیده است از تقابل مردم با زندگی جدید و ترس‌ها و واهمه‌های آن‌ها می‌گوید. نگاهی که در آثاری چون «کلیدر» محمود دولت‌آبادی با قیام گل محمد کلمیشی در سوزن دره می‌توان دید. اما در میان آثار دولت‌آبادی استحاله در جامعه بی‌سرانجام را می‌توان در «جای خالی سلوچ» دید که روایت دردمندانه خانواده‌ روستایی بی‌زمینی است که مجبور به ترک خانه خود و دربدری در شهری بزرگ می‌شوند.

ادبیات ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ ‌زاده شرایط اجتماعی و باورهای روشنفکری خاصی بود که از اصلاحات ارضی و تبعات آن ناشی می‌شد و حاصل تک‌نگاری‌های نویسندگانی بود که به این روستا‌ها می‌رفتند و گزارش خود را از این تغییر می‌دادند. ادبیاتی که نه تنها درون جامعه روستایی را تصویر می‌کرد بلکه کم کم از سمت روستا‌ها به حاشیه شهر‌ها می‌رفت و تبعات مهاجرت از روستا‌ها می‌گفت.

از «گاو» تا «صمد آقا»

اما این تنها ادبیات نبود که تحت تاثیر اصلاحات ارضی به شرح تغییر وضعیت روستا‌ها پرداخت. تئاتر و به دنبال آن سینما نیز تحت تاثیر قرار گرفتند و از سال‌های پایانی دهه ۱۳۴۰ آثاری ساخته شدند که به نوعی تصویرگر روستاهای سرخورده و مهاجرانی بودند که روستا را ترک می‌کردند و در پی هیچ به شهر می‌آمدند و به حاشیه‌نشینی می‌پرداختند. داریوش مهرجویی یکی از نخستین کارگردانانی بود که با همراه شدن در کنار غلامحسین ساعدی دست به ساخت فیلم «گاو» زد که نه تنها جریان سینمای روشنفکر معترض را آغاز کرد بلکه نخستین فیلم ایرانی بود که توانست جایزه‌های معتبر بین‌المللی را به دست بیاورد. مهرجویی که در نخستین کار خود «الماس ۳۳» موفق نبود در دومین فیلم خود بخشی از نمایش چوب بدستان ورزیل را به کمک خود ساعدی گسترش داد و با بازی درخشان عزت‌الله انتظامی در نخستین نقش سینمایی‌اش «مش حسن»، روستایی ساده دلی را به تصویر کشید که تنها دارایی‌اش یعنی گاوش را از دست می‌دهد و در غصه از دست دادن گاو خود تبدیل به گاو می‌شود. او در این اثر مسخ روستاییانی را روایت کرد که با از دست دادن زمین به موجوداتی دیگر تبدیل می‌شوند. مهرجویی در آثار بعدی خود یعنی «آقای هالو» و «پستچی» زاویه دیدش را به سمت شهر برد و از روستاییانی گفت که در شهر به امید پارو کردن پول حاشیه‌نشین می‌شوند. نگاهی که در اثری چون «دایره مینا» به زیبایی در حاشیه داستان اصلی که داستان فروش خون است گنجانده می‌شود. او در آثار بعدی خود و شاید شاهکار بعدی‌اش بعد از «گاو» یعنی «اجاره‌نشین‌ها» جامعه‌ای را تصویر می‌کند که روی ساختمانی ویران خانه‌های خود را در حاشیه شهری بزرگ ساخته‌اند.

در مقابل فیلم‌های جدی مهرجویی، پرویز صیاد و مجموعه «صمد آقا» قرار داشت که نوعی نگاه هجوآمیز به اصلاحات ارضی در روستا‌ها داشت. صمد پسر ساده‌لوح روستایی بود که در روستایی که مالکیت زمین‌ها به دست مردم افتاده زندگی می‌کند و در تقابل با شخصیت کدخدا و پسرش قرار می‌گیرد. پرویز صیاد که در آن سال‌ها با تهیه‌کنندگی فیلم‌های موج نوی سینمای ایران سعی در تغییر روند فیلم فارسی‌سازی در سینما و گسترش تئاتر داشت در شرایطی مجموعه صمد را ساخت که بسیاری گمان می‌کردند دارد اثری مفرح می‌سازد که مردم را بخنداند. اما صیاد در صمد تقابل روستاییان با زندگی شهری و شهرنشیان را به شیوه‌ای کاریکاتور‌وار به نمایش گذاشت.

اما تصویر حاشیه‌نشینی در شهرهای بزرگ و مهاجرت به شهر‌ها را در سینما نمی‌توان منحصر به دهه‌های ۴۰ و ۵۰ دانست. «خانه آقای حقدوست» که به شیوه صامت در سال ۱۳۶۰ توسط محمود سمیعی ساخته شد اثر دیگری بود که به زبانی طنز از زندگی حاشیه‌نشیان گفته بود و در آخرین سال‌های حیات حلبی‌آباد‌ها مردی را روایت می‌کرد که همه آرزویش داشتن خانه‌ای کوچک بود. این مضمون در دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ در آثار فیلمسازانی چون رخشان بنی‌اعتماد مانند «خارج از محدوده» و «زرد قناری» به چشم می‌خورد.

در کنار این‌ها سینمای مستند هم نگاهی به حاشیه‌نشینی داشت و مستندسازان نیز سعی در تصویر آن داشتند. کامران شیردل مستندساز صاحب سبک ایرانی در سال ۱۳۴۵ با ساخت «تهران پایتخت ایران» تصویری روشن از زوال زندگی روستایی و آغاز شهرنشینی بی‌قاعده و قانون آن روز‌ها به نمایش گذاشت.

روایت مشکلات مردم از حاشیه‌نشینی، موضوع محوری مستند «تهران، پایتخت ایران است» بود؛ مشکلات عمیق معیشتی، فرهنگی و بهداشتی که زندگی مردم را به شدت تحت‌الشعاع قرار داده بود تا جایی که اگر می‌خواستند یک روز کارشان را برای رسیدگی به فرزندان بیمارشان تعطیل کنند، شب نانی در سفرهٔ خود نداشتند.

گروه «فرهنگ ملی» اقدام به تشکیل کلاس‌های سوادآموزی برای کودکان و بزرگسالان در این محله کرد. در ابتدا با استقبال کمی مواجه شدند اما به مرور زمان، زنان ِ بچه به بغل نیز با وجود سختی‌های فراوان در این کلاس‌ها حاضر شدند. نکتهٔ جالب توجه اینکه، آنچه برای سوادآموزی به آن‌ها دیکته می‌شد، باز هم آن چیزی بود که قدرت حاکم می‌خواست و می‌پسندید.

یکی از نکات مهمی که در این مستند قابل توجه بود، شیوهٔ تدوین آن با هنر کامران شیردل به همراه گرگین گریگوریانس و با مشاورهٔ اسمعیل نوری علاء بود که به بهترین شکل ممکن آن را به ثمر رسانده‌اند. به عنوان نمونه، در جایی از فیلم، دو صحنه که یکی، دو پسربچه را در حال کُشتی گرفتن روی زمین نشان می‌داد و دیگری بالا رفتن پسربچه‌ای را از تیر چراغ برق به تصویر می‌کشید، به هم کات می‌خوردند و صدای معلم در حال گفتن دیکته روی این دو صحنه میکس شده بود با این محتوا: «نمایندگان مردم در مجلس سنا و مجلس شورای ملی جمع می‌شوند و کار می‌کنند» که عبارت «کار می‌کنند» سه بار توسط معلم تکرار می‌شد. این فیلم شیردل به همراه فیلم «قلعه» که با عکس‌های کاوه گلستان از «شهرنو» ساخت توقیف شدند.

در کنار سینمای مستند، عکاسی نیز خودآگاه سعی در ثبت این تغییر شیوه زندگی داشت. کاوه گلستان یکی از عکاسانی بود که دوربین خود را به حاشیه‌های شهر برد و نتیجه‌اش مجموعه‌هایی چون «شهرنو» شد. نصرالله کسراییان نیز که بیشتر به نام عکاس ایران شناخته شده است در مجموعه‌ای که به نام‌ «گذار» منتشر کرد تصویر روشنی از زندگی حاشیه‌نشیان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نشان داده است.

اصلاحات ارضی که در ابتدای دهه ۴۰ با عنوان انقلاب سفید آغاز شد هنر ایران را به شمشیر دولبه‌ای تبدیل کرد که هنرمندان در نقش گزارشگرانی بی‌ادعا تصویری واقعی از تغییر جامعه روستایی و بر محوریت زمین به سمت جامعه‌ای با رشد بیمارگونه صنعتی ارائه دهند؛ تصویری که شاید سازندگانش هیچ ادعایی برای نمایش آن نداشتند.