سینمای ایران و داستان ناگفته مشروطه
بهزاد عشقی، فیلمنامه‌نویس و منتقد سینما
به این اعتبار نوگرایی و عدالت‌جویی و آزادیخواهی، مفاهیم جدیدی بود که پس از سده‌های میانه و در دوران نوزایی در غرب نهادینه می‌شد و آنگاه به وسیلهٔ نخبگان وارد گفتمان سیاسی و فرهنگی و فلسفی سرزمین ما می‌شد و شکل بومی و ایرانی به خود می‌گرفت. از این زاویه انقلاب مشروطه تحولی از بالا به پایین بود و نخست نخبگان را متحول کرد و آنگاه در کل جامعه تاثیر گذاشت اما تحول‌خواهی و نوجویی پاره‌ای از اشراف و از جمله پاره‌ای از شاهان قاجاری، بیشتر شامل فن‌آوری جدید و مظاهر ظاهری جامعه مدرن بود و مطالبات انسانی و نیازهای مهم‌تری چون آزادی و عدالت و حکومت قانون را در بر نمی‌گرفت. شاهان و درباریان صرفا می‌خواستند از فن‌آوری‌های جدید برای آوازه‌گری و لذت‌ها و هوس‌بازی‌های خود بهره بگیرند، غافل از اینکه فن‌آوری جدید در ذات خود مدرن بود و می‌توانست در ساختارهای عقب‌ماندهٔ جامعه تحولی به وجود بیاورد و به سهم خود طلسم استبداد و اقتدارگرایی را بشکند. کمااینکه راه‌آهن و صنعت چاپ و تلگراف و عکاسی و سینما، هر کدام به سهم خود مردم را با فرهنگ جدید غرب و مفاهیمی چون انسان‌گرایی و حکومت قانون آشنا می‌کردند. به عنوان نمونه، سینما اختراع جدیدی بود که نخست به وسیلهٔ مظفرالدین شاه به عنوان نوعی اسباب‌بازی درباری خریداری شد.
مظفرالدین شاه قاجار در بیست و چهارم فروردین ۱۲۷۹ از تهران به قصد اروپا حرکت کرد و پس از سیاحت مفصل در روز یکشنبه هفدهم تیر ۱۲۷۹ به اتفاق میرزا ابراهیمخان عکاس‌باشی به تماشای دستگاه سینماتوگراف رفت. این حادثه پنج سال پس از رواج اختراع برادران لومیر در پاریس رخ داد. شاه از این اختراع خوشش آمد و به میرزا ابراهیمخان عکاس‌باشی دستور داد که آن را خریداری کند. سینما در ابتدا در خدمت شاه و درباریان بود و عکاس‌باشی از مهمانی‌ها، عروسی‌ها، ختنه‌سوران‌ها و پاره‌ای از مراسم رسمی، فیلم می‌گرفت و بعد به درباریان نشان می‌داد. یکی از فیلم‌های مستند و مهم به جای مانده از آن دوران، فیلم جشن روز عید گل، با حضور مظفرالدین شاه در بلژیک بود. جشن گل هر سال در شهر اوستاند بلژیک برگزار می‌شد و در روز سه‌شنبه بیست و سوم مرداد ۱۲۷۹، مظفرالدین شاه در این جشن شرکت کرد و عکاس‌باشی هم از او فیلم گرفت. پس از مدتی این اختراع جدید از انحصار درباریان به درآمد و به تفریحی ارزان برای مردم بدل گشت. نخستین گام در این زمینه به وسیلهٔ مردی به نام ابراهیمخان صحاف‌باشی برداشته شد. صحاف‌باشی در خرداد ۱۲۷۶ با اجازهٔ مظفرالدین شاه ایران را ترک کرد و پس از سفری طولانی و خریدن دستگاه نمایش فیلم به ایران بازگشت و در حدود مهرماه ۱۲۸۳ نخستین سالن نمایش فیلم را در لاله‌زار نو تاسیس کرد. پس از صحاف‌باشی، نوبت به مهدی روسی‌خان رسید و او نیز به سهم خود باعث رونق سینما در ایران شد. نام اصلی روسی‌خان، ایوانف بود و پدرش انگلیسی و مادرش روسی بود. پس از درگذشت مظفرالدین شاه و آغاز سلطنت محمدعلی شاه به مقام عکاس‌باشی دربار رسید و از جانب شاه لقب روسی‌خان گرفت. روسی‌خان در سال ۱۲۸۶ شمسی به نمایش فیلم در عکاس‌خانهٔ خود اقدام کرد و فیلم‌هایش مورد استقبال قرار گرفت. پس از چندی چهرهٔ تازه‌ای به نام آقایف نیز وارد صحنه شد و در خیابان چراغ گاز و در قهوه‌خانهٔ زرگرآباد دستگاه سینماتوگراف دایر کرد.
از این پس سینما به ابزاری برای سودآوری و رقابت‌های اقتصادی از سویی، و از سوی دیگر به وسیله‌ای برای زدوبندهای سیاسی بدل گشت. ردپای این تقابل‌ها را در سینمای ایران فقط یک بار، و در فیلم «گراند سینما» ساختهٔ حسن هدایت (۱۳۶۷) می‌توانیم باز بیابیم. این فیلم با زبانی طنزآمیز از نخستین روزهای سینماداری در ایران حکایت می‌کند و رقابت‌های روسی‌خان و آقایف را به تصویر می‌کشد که هر کدام می‌کوشیدند که از مجرای سینما، منافع دو ابرقدرت مهم آن دوران، روس و انگلیس را تامین کنند. در واقع برای آن‌ها سینما تنها ابزار تحصیل سود نبود و بیشتر وسیله‌ای برای سرسپردگی و خدمت به بیگانگان و دستیابی به قدرت بود. اما نقش سینما فقط همین نبود و جدا از سرگرمی‌آفرینی و برخلاف پنداشت مظفرالدین شاه و درباریان، می‌توانست به عامل مهمی برای روشنگری اجتماعی بدل شود. حالا مردم می‌توانستند در آینهٔ سینما با زندگی‌های دیگر و فرهنگ‌های دیگر آشنا شوند، می‌توانستند از سد سنت‌های بازدارنده بگذرند و زندگی‌های نوینی را تجربه کنند، خود را با دیگران قیاس کنند و تنگدستی و عقب‌ماندگی خود را باز بشناسند، از دیگران تاثیر بگیرند و در مقابل استبداد و خودکامگی موضع بگیرند و چون و چرا کنند، با مفاهیم و ارزش‌های روزگار نو، از جمله آزادیخواهی و حکومت قانون، آشنا شوند. از این زاویه می‌توان گفت که سینما نقش مهمی در ترویج فرهنگ مشروطیت داشته است و به همین دلیل بسیاری از واپس‌گرایان مخالف سینما بودند و آن را برای مردم زیان‌بخش می‌انگاشتند، چون سینما نقش مهمی در نو کردن نگاه مردم و بر گذشتن از استبداد داشته است. اما آیا سینمای ایران هم توانسته است رخدادهای دوران مشروطه و نقش‌آفرینان این نهضت را در پردهٔ نقره‌ای به تصویر بکشد و نسل‌های جدید را با این رخداد تاریخی آشنا کند؟
سینمای ایران به چند علت نتوانسته است به انقلاب مشروطه و اصولا رویدادهای تاریخی، آن‌چنان که باید توجه نشان دهد نخست به این علت که فیلم‌های تاریخی هزینهٔ زیادی می‌طلبد و بازار داخلی پاسخگوی مخارج چنین فیلم‌هایی نیست. دوم به این سبب که مردم رغبت چندانی به دیدن فیلم‌های تاریخی نشان نمی‌دهند و حتی مجموعه‌های تاریخی سیما نیز که با هزینهٔ گزاف تولید می‌شوند، مخاطب چندانی پیدا نمی‌کنند. سوم به این خاطر که ممیزان سختگیری بیشتری در زمینهٔ فیلم‌های تاریخی اعمال می‌کنند و طرح چنین مضامینی را صرفا با تفسیر رسمی مجاز می‌شمارند. بنابراین فیلمسازان مستقل و مولف، که صاحب رای و اندیشه‌اند، کمتر به این قلمرو نزدیک می‌شوند. به همین دلیل بازتاب انقلاب مشروطه در سینمای ایران تقریبا نزدیک به هیچ است و فقط فیلمساز فقید علی حاتمی، جسارت آن را پیدا کرده است که در فیلم‌های ستارخان (۱۳۵۱) و کمال‌الملک (۱۳۶۳) تا حدودی به این مساله بپردازد. در فیلم نخست، در حاشیهٔ رویدادهای انقلاب مشروطه، به زندگی ستارخان و باقرخان و علی موسیو و حیدر عمواوغلی و پاره‌ای دیگر از نقش‌آفرینان این نهضت توجه نشان داده است. این اشخاص در قرائت بسیاری از مورخان به مثابهٔ قهرمان‌های ملی مورد ستایش قرار گرفته‌اند. از منظر ذهن اسطوره‌ساز مردم نیز این اشخاص با افسانه‌ها آمیخته‌اند و ماهیتی فرا‌تر از انسان‌های متعارف پیدا کرده‌اند. اما همین اشخاص در روایت حاتمی به شکل انسان‌های کاملا معمولی و با کاستی‌های بشری به تصویر کشیده شدند. مثلا ستارخان در این فیلم بسیار ساده‌لوح است و کوچکترین اطلاعی از مشروطه‌خواهی و اهداف سیاسی و اجتماعی‌اش ندارد و فقط به این شرط همکاری با مشروطه‌خواهان را پذیرفته است که صد سوار در اختیارش قرار بدهند. یا حیدرخان به شکل فرد پرمدعایی به تصویر درمی‌آید که فقط بلد است بمب بسازد و تخریب کند و حرف‌های سطحی و شعاری به زبان بیاورد. در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم که مردم به درخت مراد دخیل می‌بندند. حیدرخان برایشان نطق می‌کند و مردم به سرعت تغییر رای می‌دهند و دخیل را به گردن ستارخان می‌آویزند. آیا این اهانت به مردم نیست؟ آیا مردم و مشروطه‌خواهان در آن دوران تا این اندازه گول و منگ و سطحی بوده‌اند؟ این نگرش خشم مورخان و منتقدان را برمی‌انگیزد و در زمان نمایش این فیلم تقریبا یکصدا درمی‌آیند که: این ستارخان قلابی است، با سردار ملی نباید شوخی کرد، حتی نمایندگان مجلس موضع می‌گیرند و نمایندهٔ تبریز در مجلس شورای ملی می‌گوید که: در فیلم ستارخان صفحات زرین تاریخ مشروطیت به شکل باژگونه‌ای به تصویر کشیده است. حاتمی در واکنش به منتقدانش می‌گوید که نمی‌خواسته است همچون سینمای آمریکا شخصیت‌های تاریخی را به اسطوره بدل کند و از اشخاصی چون ستارخان و باقرخان قهرمان بسازد. از سوی دیگر در کتاب‌های تاریخی خط مستقیمی وجود ندارد و به گفتهٔ حاتمی او برای نوشتن فیلمنامهٔ این فیلم تقریبا تمام کتاب‌های مربوط به مشروطه را مطالعه کرده و تناقض‌های زیادی در این کتاب‌ها دیده است.
این نظر خالی از حقیقت نیست و در واقع هر مورخی با این نیت به سراغ تاریخ می‌رود که نسخهٔ خود را از آن بنویسد و هیچ تاریخی نمی‌تواند کاملا به شکل ناب و بی‌طرفانه نوشته شود. بنابراین این حق را می‌توانیم برای حاتمی قائل شویم که با نگاه واقع‌بینانه‌ای به تاریخ نزدیک شود و از شخصیت‌های مشروطه قهرمان نسازد. اما آیا حاتمی خود همواره چنین کرده است؟ و آیا هیچ‌وقت از شخصیت‌های تاریخی، حتی اشخاص منفور، قهرمان نساخته است؟ از سوی دیگر حاتمی همواره می‌گفته است که بیشتر از تاریخ خود را ملزم به رعایت مبانی درام می‌دانسته است و همواره می‌کوشیده است که تاریخ را به قواره درام دربیاورد. این موضوع ما را به پرسش اساسی‌تری راهبری می‌کند. شک نیست که پاره‌ای از وقایع تاریخی، در زمرهٔ واقعیت‌های مسلم تاریخی به حساب می‌آید و هیچ مورخی نمی‌تواند در آن تردید کند. از جمله اینکه انقلاب مشروطیت در سال ۱۳۲۴ هجری قمری روی داده است و عدالتخانه و دارالشورا، در شوال همان سال در تهران تشکیل شده است. یا اینکه ستارخان و باقرخان، در سی‌ام رجب ۱۳۲۸، مجروح و اسیر شده‌اند. آیا کسی می‌تواند به بهانهٔ مقتضیات درام، این حقایق، حقایق مسلم را تحریف کند و زیر سوال ببرد؟
در این زمینه مثالی می‌زنیم: اسپارتاکوس (استنلی کوبریک – ۱۹۶۰) یکی از نمونه‌های موفق سینمای تاریخی به شمار می‌آید و در فصل پایانی این فیلم، اسپارتاکوس به همراه تعدادی از بردگان شورشی مصلوب می‌شود و همسرش که کودکی از او دارد پنهانی به دیدارش می‌آید. اسپارتاکوس با آمیزه‌ای از رنج و سرخوشی و از پس نگاهی که به خاموشی می‌گراید، به کودک نگاه می‌کند و آنگاه زن سوار بر کالسکه در مسیر جاده دور می‌شود. ما از نگاه اسپارتاکوس به جاده چشم می‌دوزیم و از مرگ و وضعیت اسفبارش احساس تاثر می‌کنیم. اما از اینکه فرزندی از او به جا مانده و هستی‌اش ادامه پیدا می‌کند، به وجد می‌آییم. اسپارتاکوس برگرفته از رمانی به همین نام نوشتهٔ هاوارد فاست است. فاست داستان را با شکست اسپارتاکوس شروع می‌کند و آنگاه با رجعت به گذشته به خیزش بردگان و جنگ‌هایشان با نظامی‌های رم می‌پردازد. به این ترتیب اسپارتاکوس را در طول داستان نه در مرحلهٔ شکست، که بیشتر در دوران چل چلی و مبارزاتش مشاهده می‌کنیم. پاره‌ای از منتقدان مارکسیست بر استنلی کوبریک خرده گرفتند که با تغییر پایان‌بندی داستان تاثیر حماسی رمان را مخدوش کرده و چهره‌ای رنج‌طلبانه و مسیح‌وار از اسپارتاکوس آفریده است. زندگی اسپارتاکوس از زاویهٔ تاریخ و نگاه مورخان نیز، با روایت سینمایی‌اش متفاوت است. به روایت تاریخ، اسپارتاکوس در میدان جنگ به هلاکت می‌رسد، زندگی خصوصی و روابط خانوادگی‌اش نامعلوم است و در اسناد تاریخی اشاره‌ای نشده که از او فرزندی به یادگار مانده است.
کوبریک با هدف تاثیرگذاری دراماتیک، در رمان فاست و جزئیات تاریخی زندگی اسپارتاکوس، تغییراتی به وجود آورده است. اما با این تغییرات در جوهرهٔ تاریخ و نقش تاریخی اشخاص و روح حاکم بر یک دوران، تغییر ماهوی به وجود نیاورده است. در این فیلم تقابل اصلی درام، از رویارویی اسپارتاکوس و کراسوس سر بر می‌آورد. این اشخاص در عین برخورداری از مولفه‌های فردی، مختصات تپیک دو طبقهٔ اصلی آن دوران را باز می‌تابانند. کراسوس نماد اشرافیت برده‌داری روم است و اسپارتاکوس نمایندهٔ بردگان استثمار شده و ستمدیده است. اما فیلم تنها به همین بسنده نمی‌کند و کمی پرده‌ها را کنار می‌کشد و به این رویارویی وجهی خصوصی و عاطفی نیز می‌بخشد. به این ترتیب که کراسوس و اسپارتاکوس هر دو زن خاصی را دوست می‌دارند و این رقابت عاشقانه به تقابل سیاسی – نظامی آن‌ها، ابعاد دراماتیک‌تری می‌بخشد. آیا در واقعیت تاریخی کراسوس و اسپارتاکوس دچار رقابت عاشقانه بوده‌اند؟ چنین نیست و لااقل سندی در این زمینه وجود ندارد. این رقابت فقط کمک می‌کند تا تاریخ از صافی درام بگذرد و تاثیر بیشتری به جا بگذارد. اما آیا دراماتیزه کردن تاریخ در این فیلم باعث تحریف حقایق تاریخی شده است؟ چنین نیست و فیلمساز هرگز نقش تاریخی اشخاص را مخدوش نکرده است و به خوبی توانسته است از تاریخ غبارروبی کند و نقش تاریخی اسپارتاکوس و موقعیت زمانه‌اش را روشن‌تر از هر تاریخ مکتوبی در حافظهٔ جهانیان ثبت کند. آیا حاتمی در ستارخان چنین کرده است؟ مشکل ستارخان فقط این نیست که شخصیت‌هایش جعل شده‌اند و یا فیلمساز حقایق مسلم تاریخی را زیر سوال برده است. مشکل این نیست که ستارخان و باقرخان قهرمان نبوده‌اند و مردم از آن‌ها قهرمان می‌خواسته‌اند. مشکل این است که درام در روایت حاتمی ضعیف است و فیلم چه از نظر تکنیک و فن‌آوری و پرداخت سینمایی، و چه به لحاظ روایت و پردازش شخصیت، به اثر پرملال و بی‌جاذبه‌ای بدل شده است.
از سوی دیگر حاتمی ادعا می‌کند که نمی‌خواسته است از ستارخان و باقرخان قهرمان بسازد. اما در موارد دیگر برعکس عمل می‌کند و گاهی از اشخاص منفور تاریخی نیز حماسه می‌سازد و یا لااقل همان اشخاص را به شکل شخصیت‌های سمپاتیک به تصویر می‌کشد. به عنوان نمونه در بخش‌های نخست مجموعهٔ تلویزیونی سلطان صاحبقران، تعارض‌های سیاسی دورانی را مطرح می‌کند که به عزل و قتل فجیع امیرکبیر منجر می‌شود. امیر، صدراعظمی اصلاح‌طلب است که می‌خواهد در چارچوب سلطنت و به اتکای ناصرالدین شاه قاجار، که شاهی جوان و تازه به قدرت رسیده است، فساد، بی‌قانونی، بی‌عدالتی، عقب‌ماندگی و سرسپردگی به بیگانگان را ریشه‌کن کند. به این اعتبار می‌توان امیرکبیر را شخصیتی پیشامشروطه تلقی کرد که سال‌ها قبل از نهضت مشروطه، نطفه‌های این خیزش را در دربار ناصری شکل داده بود. اما ناصرالدین شاه زیر سیطرهٔ مادر و درباریان فاسد، رویاروی امیر قرار می‌گیرد و خواسته و ناخواسته به شخصیتی آنتاگونیست بدل می‌شود و در قطب منفی داستان نقش می‌آفریند. اما فرم اجرایی کار و نوع پردازش شخصیت به گونه‌ای است که شاه تطهیر می‌شود و به شخصیتی سمپاتیک بدل می‌شود، چرا که شاه بسیار موقر و مهربان به نظر می‌رسد و کلامش شعرگونه است. به هنر و نقاشی علاقمند است و همواره لباس فاخر و زیبایی به تن دارد، زوایا و حرکات دوربین و صحنه‌آرایی نیز به گونه‌ای است که هر چه بیشتر از شاه شخصیتی شیرین و موجه می‌آفریند. در روایت و نوع پردازش شخصیت نیز ما شاه را مسوول اعمال خود قلمداد نمی‌کنیم و می‌انگاریم که ساده‌انگارانه گول مادر فریبکارش را خورده است. به این ترتیب تماشاگر سلطان را نه جنایتکاری سبع، بلکه بیشتر فریب‌خورده‌ای می‌بیند که ناخواسته دچار موقعیتی تراژیک شده است. همان‌طور که اتللو فریب یاگورا می‌خورد و همسر جوانش را می‌کشد، همان‌گونه که ادیپ زیر سیطرهٔ سرنوشتی که خدایان برایش رقم زده‌اند پدرش را می‌کشد، ناصرالدین شاه نیز قربانی خدعهٔ مادرش می‌شود. یک ملکهٔ اهریمنی که همچون بسیاری از ملکه‌های شرقی، در پشت پرده عامل فجایع بسیاری می‌شوند. اما علی حاتمی حتی این شخصیت اهریمنی را به گونه‌ای می‌پرورد که در مخاطب دافعه‌ای به وجود نیاورد. مثلا خانم ایرن، که از مهدعلیای تاریخی جوان‌تر و زیبا‌تر است، نقش ملکه را بازی می‌کند، با اینکه شرارت ملکه در هاله‌ای از اخلاق‌گرایی و زهدنمایی پیچیده می‌شود و تا حدودی مشروعیت پیدا می‌کند. البته حاتمی به حق می‌گوید که در پرورش شخصیت‌ها می‌باید از مطلق‌گرایی پرهیز کرد. شخصیت‌های منفی نیز می‌باید انگیزه‌ای برای اعمال خود داشته باشند و به طور مطلق شرور نباشند. این نظر درست است اما به شرطی که کفهٔ ترازو در نهایت به نفع شخصیت‌های منفی نلغزد و اشخاصی که در تاریخ شرارت کرده‌اند و دست به جنایت زده‌اند در پیشگاه تماشاگر تطهیر نشوند.
علی حاتمی پس از ستارخان، بار دیگر در فیلم کمال‌الملک (۱۳۶۳) به جنبش مشروطه می‌پردازد و می‌کوشد که از مجرای زندگی این نقاش ایرانی، گوشه‌هایی از رویدادهای مربوط به این خیزش را به تصویر بکشد. اما مشروطه و کمال‌الملک در روایت حاتمی نه فقط در جزئیات، که در گوهرهٔ تاریخی‌اش نیز تا حدود زیادی جعل می‌شوند. در زمان نمایش این فیلم بسیاری از منتقدان و مورخان خرده گرفتند که در این فیلم بسیاری از مسلمات تاریخی نیز تحریف شده است، از جمله اینکه در صحنه‌ای از فیلم کمال‌الملک خطاب به مظفرالدین شاه می‌گوید که: «از خون جوانان وطن لاله دمیده». در حالی که در آن زمان هنوز این ترانهٔ عارف قزوینی سروده نشده بود. یا اینکه بیرق ایران در زمان قاجار هنوز رنگ و نشان پرچم شاهنشاهی پهلوی را نداشت، یا اینکه علی‌اصغرخان اتابک، آن‌گونه که فیلم نشان می‌دهد، تا این اندازه متملق و چاپلوس نبوده است، اما مهم‌تر از همه، شخصیت کمال‌الملک است که در روایت حاتمی تغییر ماهیت داده است و به یک انقلابی مشروطه‌خواه بدل شده است. حاتمی دربارهٔ فیلم ستارخان گفته است که از حماسه‌سرایی به شیوهٔ هالیوود پرهیز کرده است. اما در کمال‌الملک برعکس عمل می‌کند و نقاش عصر قاجار را تا حد مغز متفکر انقلاب مشروطیت بالا می‌کشد. البته بسیاری از مورخان اذعان کرده‌اند که کمال‌الملک در طول حیات هنری خود گرچه از حمایت شاهان قاجار برخوردار بوده، اما هرگز هنر خود را آلوده نکرده و هرگز حاضر نشده است که به خواست شاهان و درباریان هنر خود را به خدمت هرزه‌نگاری درآورد. به همین دلیل هرگز به ثروت و مکنت نرسیده است و حتی ناچار شده است که از سر تنگدستی خانه‌اش را بفروشد و اجاره‌نشینی کند. این ویژگی‌ها از نظر اخلاقی به کمال‌الملک چهرهٔ موجهی می‌بخشد. یا اینکه او می‌توانست با بسیاری از مطالبات مشروطه، از جمله عدالت‌جویی و قانون‌مداری و آزادیخواهی و نوگرایی، همدلی درونی داشته باشد. اما بر این اساس نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که نقش فعالی در انقلاب مشروطه داشته است و حتی مظفرالدین شاه متاثر از او فرمان مشروطیت را امضا کرده است. البته ما می‌توانیم تاریخ را نادیده بگیریم و این فیلم را در چارچوب تناسبات درونی‌اش مورد ارزیابی قرار بدهیم. در این صورت فیلم می‌باید ما را قانع کند که کمال‌الملک در کنار کار تخصصی خود گوشهٔ چشمی نیز به زندگی مردم داشته است و نسبت به بی‌عدالتی‌های اجتماعی و بی‌قانونی و نبود آزادی چون و چرا می‌کرده است. یا اینکه با انقلابی‌ها و نظریه‌پردازان مشروطه حشر و نشر داشته است و از آن‌ها تاثیر می‌گرفته است. اما فیلم در این زمینه خاموش است و کوچکترین اطلاعی به مخاطب نمی‌دهد. فقط به صورت جهش‌وار و به هنگام خیزش مردم می‌خواهد به ما بقبولاند که کمال‌الملک مشروطه‌خواه شده است. آن هم مشروطه‌خواهی که می‌تواند در ارادهٔ مظفرالدین شاه تاثیر بگذارد و نقطه عطفی در تاریخ ایران به وجود آورد. اما این تحول چون بدون زمینه‌چینی منطقی صورت می‌گیرد نمی‌تواند مورد پذیرش مخاطب قرار بگیرد. به همین ترتیب رویدادهای مربوط به انقلاب مشروطه نیز به شکل سطحی به این فیلم راه می‌یابد و فیلمساز صحنه‌هایی از فیلم قبلی خود «ستارخان» را به این فیلم پیوند می‌زند تا بگوید که خارج از دربار انقلاب شده است. به همین دلیل شخصیت انقلابی کمال‌الملک و رخدادهای انقلاب مشروطه را حتی در چارچوب مناسبات فیلم نیز نمی‌توانیم باور کنیم.
سرانجام اینکه: انقلاب مشروطه در سینمای ایران، به دلیل فقر امکانات و ممیزی بازدارنده و نگاه یکسویهٔ فیلمسازان، همچنان داستانی ناگفته باقی مانده است.
نظر شما :