موج نو سینمای ایران؛ هیاهوی یک «گاو»

***

از قرن نوزدهم میلادی ایده‌های غربی مورد توجه روشنفکران ایرانی قرار گرفتند. در ابتدا روشنفکران از این ایده‌ها فقط برای نقد شرایط سیاسی - اجتماعی ایران بهره می‌بردند، اما دیگر تاثیرات فرهنگی غرب لزوما به این سادگی پذیرفته نمی‌شدند. بسیاری از روشنفکران به خصوص در پایان قرن نوزدهم علیه غرب‌گرایی سطحی هشدار داده و بر ارزش‌های بومی تاکید کردند. انقلاب سال ۱۹۷۹ تا حدی بر اساس مبارزه با ارزش‌های غربی حکومت سلطنتی شکل گرفت. مقامات حکومت جدید اسلامی نیز همواره مخالف تاثیرات فرهنگی غرب بر کشور بوده و آن را «تهاجم فرهنگی» نامیدند. با این پیش‌زمینه می‌توان فهمید که چرا توجه جشنواره‌های غربی به «سینمای هنری ایران» در سال‌های اخیر مساله‌ساز شده است؟ چرا فیلمسازان ایرانی مورد ستایش غرب قرار گرفتند و چگونگی تاثیرگذاری این موفقیت‌ها بر آثار بعدی فیلمسازان، از سؤالاتی هستند که می‌بایست برایشان پاسخی یافت.

با توجه به آمار جوایز فیلم‌های ایرانی در پایان دههٔ هشتاد میلادی این پرسش‌ها اهمیت بیشتری می‌یابند. برای نمونه فیلم‌های ایرانی در سال ۱۳۸۲ شمسی ۱۷۶۹ بار حضور بین‌المللی داشته‌اند^(۱) و ۱۰۳ جایزه دریافت کرده‌اند.^(۲)

در میان جوایزی که به سینمای ایران در طول سالیان اهدا شد می‌توان به جوایز مهمی همچون نخل طلای جشنواره کن در سال ۱۹۹۷ برای طعم گیلاس (عباس کیارستمی)، شیر طلای جشنواره ونیز در سال ۲۰۰۰ برای فیلم طلای سرخ (جعفر پناهی) و خرس نقره‌ای جشنواره برلین در سال ۲۰۰۶ برای فیلم آفساید (جعفر پناهی) اشاره کرد. اگرچه این جریان در سطح جهانی مورد توجه قرار داشت ولی در رسانه‌های داخل کشور به آن پرداخته نمی‌شد. در بیشتر مواقع این فیلم‌ها پیش از آنکه در داخل کشور اکران شوند در جشنواره‌های خارجی به نمایش در می‌آمدند و به این ترتیب مشکلاتی برای استقبال و درک مخاطب در داخل کشور به وجود می‌آمد. به عقیدهٔ ال. مارکس این فیلم‌ها در بازگشت همچون نسخه‌های دست دومی بودند که به مخاطب عرضه می‌شدند.^(۳)

همانطور که در ادامه مقاله مطرح می‌شود، طبقهٔ متوسط ایران به دلیل تمرکز این فیلم‌ها بر اقشار فقیر شهری و روستایی در عوض طبقهٔ متوسط شهری، ارتباط چندانی با آن برقرار نمی‌کردند. در برخی موارد به فیلم‌ها از منظر «دیگری» در اورینتالیسم غربی نگاه می‌شد و به این ترتیب مخاطبان ایرانی عقب کشیدند. در نتیجه فیلم‌هایی که بنا بود تا داستان‌های «ما» را تعریف کنند با استقبال مواجه نشدند. مسئولان سینمایی نیز برخی از این فیلم‌ها را به دلیل «سیاه‌نمایی» چهره ایران ممنوع می‌کردند. مفهوم این پدیده در سیاستگذاری سینمای ایران می‌بایست مورد توجه قرار بگیرد. فرهمند عقیده دارد که فیلمسازان ایرانی مجبور شدند تا برای حضور در جشنواره‌های خارجی با مسئولان سینمایی سازش کنند^(۴) و در نتیجه فیلم‌های آن‌ها غیرسیاسی شدند.

پرویز صیاد، فیلمساز ایرانی در خارج از کشور نیز معتقد است فیلمسازانی که با وجود محدودیت‌های دولتی به فیلمسازی ادامه داده‌اند بر سر صداقت خود سازش کرده‌اند.^(۵) برای اینکه به میزان درستی این ادعا‌ها پی ببریم نتایج و پیامد‌های موفقیت‌های فیلمسازان ایرانی در جشنواره‌های بین‌المللی را بررسی کرده‌ام.

درک این مساله که تصویری که از ایران در فیلم‌ها ارائه داده می‌شود تا چه حد دقیق است امر بسیار پیچیده‌ای است چرا که ایرانیان میان امر «خصوصی» و «عمومی» مرزبندی قائلند، مفهومی که به «داخل» و «خارج» از کشور نیز بسط می‌یابد. به این ترتیب آنچه که هسته و مرکز است، به خصوص مباحث مربوط به «مشکلات خانه» از بیگانگان پنهان نگاه داشته می‌شود. در نتیجه استراتژی‌های دفاعی همچون پنهان‌کاری، کنایه و اشاره و تعارفات مرسوم در مناسبات اجتماعی شکل می‌گیرند. عبور سینمای ایران از مرزهای ملی نمونهٔ مهمی از هویت ایرانی است هنگامی که «داخل - خارج» و «ما - آن‌ها» پشت سر گذاشته می‌شود. این پدیده بدون شک حساسیت و هراس میان ایرانیان را به دنبال دارد.

پرسش‌هایی که من در این مقاله مطرح می‌کنم، از این قرارند: آیا فیلمسازان ایرانی تحت تاثیر توجهات غرب قرار گرفته‌اند؟ موفقیت‌های بین‌المللی چگونه بر سیاست‌های سینمای ایران تاثیر گذاشته است؟ موفقیت‌های فیلم‌های هنری (فیلم‌های جشنواره‌ای) در چیست و توسط چه کسی تعیین می‌شود؟ عکس‌العمل نسبت به موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران پیش و پس از انقلاب چه تغییری یافته است؟ چگونه مرزهای هویت ایرانی در سینما تغییر یافته‌اند؟

این مقاله شامل چهار بخش است: در بخش نخست به موج نوی سینمای ایران در دهه‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ پرداخته‌ام، سینمایی که در حقیقت منادی سینمای پس از انقلاب شد. این خلاصه برای مقایسهٔ عکس‌العمل‌های متفاوت این دو دوره ضروری به نظر می‌آید. سپس به پدیدهٔ «سینمای هنری» پس از انقلاب می‌پردازم. همچنین رابطهٔ میان سینمای هنری و مسئولان سینمای ایران را بررسی می‌کنم. در بخش سوم به نقش فیلمسازان مشهور ایرانی در سطح جهانی می‌پردازم. در آخر نیز برخورد مخاطبین با این پدیده مورد مطالعه قرار می‌گیرد. این مقاله چکیدهٔ پایان‌نامهٔ دکترایی است که در سال‌های ۲۰۰۴-۲۰۰۳ با گردآوری اطلاعات کمی و کیفی نگاشته شده است.

واکنش به سینمای «موج نو» (۱۹۷۹-۱۹۶۹)

مهم‌ترین جوایز سینمایی ایران پس از انقلاب اسلامی به دست آمده‌اند ولی سینمای ایران پیش از انقلاب قدم به عرصهٔ بین‌المللی نهاده بود. در زمان سلطنت پهلوی که غرب‌گرایی با توسل به زور ترویج داده می‌شد تلاش می‌شد تا با بهره‌گیری از رسانه‌هایی همچون سینما چهرهٔ دیگری از سلطنت نشان داده شود. رژیم سلطنتی از ساخت و اکران فیلم‌های مستندی که پیشرفت‌های ایران در دورهٔ پهلوی را به تصویر می‌کشیدند، پشتیبانی می‌کرد.^(۶)

صنعت سینمای داستانی که با ایدئولوژی رژیم مطابقت داشت فیلم‌های تبلیغاتی را تولید می‌کرد که به فیلم‌فارسی شهرت داشتند و با تقلید از سینمای هند و مصر با رقص و آواز همراه بودند. در دههٔ ۱۹۶۰ جریانی پدید آمد که بعد‌ها به «موج نو» مشهور شد. تفاوت این فیلم‌ها با انواع سابق نه تنها در نحوهٔ ساخت که به مفهوم فیلم‌ها نیز بستگی داشت. فیلم‌هایی همچون خانه سیاه است (فروغ فرخزاد، ۱۹۶۴)، شب قوزی (غفاری، ۱۹۶۴)، خشت و آینه (گلستان، ۱۹۶۵)، شوهر آهو خانم (ملاپور، ۱۹۶۸)، قیصر (کیمیایی، ۱۹۶۹) و گاو (مهرجویی، ۱۹۶۹) از فیلم‌هایی بودند که به نقد شرایط جامعه در کشور تحت سلطه پهلوی می‌پرداختند.

یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو، فیلم «گاو» است که لوکیشن آن دهکده‌ای فقیرنشین است. فیلم داستان زندگی حسن است، روستایی میانسالی که صاحب تنها گاو دهکده است و به شدت دلبستهٔ اوست. مش حسن و دیگر روستاییان هراس بیمارگونه‌ای نسبت به مردم روستای دیگر یعنی بلوری‌ها دارند که معمولا به جاسوسی در روستای آن‌ها می‌پردازند و ایجاد مزاحمت می‌کنند. فیلم با مرگ مش حسن زمانی که روستاییان در تلاشند تا او را برای معالجه به شهر ببرند پایان می‌یابد. فیلم «گاو» با تحسین منتقدین و استقبال مخاطبین در ایران همراه بود و دو سال بعد نیز در جشنواره‌های بین‌المللی با استقبال مواجه شد.
 

مشهور است که فیلم تنها زمانی اجازهٔ اکران یافت که سانسورچی‌ها یادداشتی به ابتدای فیلم اضافه کردند با این مضمون که زمان وقایع نشان داده شده در فیلم پیش از دورهٔ پهلوی است. نسخهٔ اصلی فیلم قانون سانسور را که در سال ۱۹۵۹ وضع شده بود زیر پا می‌گذاشت، در این قانون نمایش هرگونه «عقب‌ماندگی» اجتماعی ممنوع بود چرا که به «پرستیژ ملی حکومت خدشه وارد می‌کرد».^(۷) واضح است که نمایش روستای فقیرنشین باب میل رژیم پهلوی نبود که ادعا می‌کرد ایران را به کشوری مدرن تبدیل کرده است.

بر خلاف مسئولان حکومتی، منتقدین به رابطه میان روستای فیلم «گاو» و دنیای حقیقی نپرداختند. این نوشته‌ها که در مجلات مشهور به چاپ می‌رسیدند، معمولا توسط منتقدینی نوشته می‌شدند که همچون فرخ غفاری خودشان نیز فیلمساز بودند.^(۸) همین موضوع برای فیلم «یک اتفاق ساده» (سهراب شهید ثالث، ۱۹۷۳) نیز صدق می‌کند. این فیلم نیز در روستای فقیرنشینی ساخته شد ولی روشنفکران ایرانی این فیلم را به دلیل نمایش زندگی روستاییان محروم مورد نقد قرار ندادند. فیلم‌هایی که با به تصویر کشیدن فقر روستایی و شهری برندهٔ جایزه شدند، پس از انقلاب با انتقاد مواجه شدند در حالیکه پیش از انقلاب چنین نبود. عوامل مختلفی به این مساله دامن زده‌اند. نخست آنکه پیش از انقلاب تاثیر غرب بر هویت ایرانی یا‌‌ همان غرب‌زدگی ذهن روشنفکران را به خود مشغول کرده بود. خودآگاهی روشنفکران ایرانی ریشه در تقابل پیش‌زمینه‌های سنتی (و در اکثر موارد روستایی) با روند مدرنیته داشت.^(۱۰)

در میان تغییرات دههٔ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، بسیاری از روشنفکران سعی در یافتن هویت اصیل ایرانی داشتند. به نظر می‌رسید که زندگی روستایی و همچنین نحوهٔ نمایش آن در فیلم «گاو» از اصالتی برخوردار بود که زندگی شهری فاقد آن بود. به همین جهت بسیاری از فیلم‌های پوپولیستی این دوران نیز به مصائب شهرنشینی و مزایای زندگی روستایی می‌پرداختند.^(۱۲) علاوه بر این تمرکز بر زندگی روستایی تلویحا نقد شهری شدن و مدرنیزاسیون جامعه تحت سلطه پهلوی را در بر می‌گرفت. نکتهٔ آخر اینکه در آن زمان «شهری شدن» پدیده‌ای کاملا جدید بود و بسیاری از مردم هنوز رابطهٔ نزدیکی با روستاهای محل تولدشان احساس می‌کردند.

* سعید زیدآبادی‌نژاد، استاد رسانه و سینما در دانشکدهٔ مطالعات شرقی و آفریقایی در دانشگاه لندن است.

پی‌نوشت‌ها:

۱- حضور بین‌المللی شامل اکران فیلم‌های ایرانی اعم از داستانی، مستند و کوتاه در سینماتک، سینما، هفتهٔ فیلم و جشنواره خارج از ایران است. اگر فیلمی در یک سینما در چندین نوبت به نمایش درآمده باشد در این آمار فقط یکبار محاسبه شده است.

۲- محمد اطبایی، نگاهی به حضور بین‌المللی سینمای ایران، ماهنامهٔ سینمایی فیلم، شماره ۳۲۸، (۲۰۰۵)، ص۶۶

۳-ال. مارکس، پوستهٔ سینما: روابط بینافرهنگی سینما، تجسم و دریافت (لندن: انتشارات دوک، ۲۰۰۰) صفحه Xii

۴- فرهمند. نگاهی به موفقیت‌های بین‌المللی اخیر سینمای ایران، سینمای نوین ایران: سیاست‌ها، عرضه و هویت، (لندن، آی بی‌توریس، ۲۰۰۲)

۵- پرویز صیاد. سینمای جمهوری اسلامی ایران، ایران‌نامه. ۴ (۳)، (۱۹۹۶)

۶- ایثاری، سینمای ایران در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۰۰ تا ۱۹۷۹، (لندن: اسکرکرو، ۱۹۸۹). صص۱۹۸-۱۶۴

۷- هوشنگ گلمکانی، دوران جدید، مشکلات قدیم. در باب سانسور، ۲۱ (۳)، (۱۹۹۲)، ص۲۰

۸- برای نقدهای نوشته شده در آن دوران ر. ک به ج. امید، تاریخ سینمای ایران، ۱۹۷۸-۱۹۰۰ (تهران: انتشارات روزنه، ۱۹۹۸)، صص۵۴۹-۵۳۸

۹- امید می‌گوید که برخی از روند کند فیلم راضی نبودند.

۱۰- ام. فیشر. شاعرانگی جهان سوم: از منظر داستان‌های کوتاه و سینمای ایران، دانش و جامعه، ۵ (۱۹۸۴)، ص۱۷۲

۱۱- جلال آل‌احمد، غرب‌زدگی با ترجمهٔ گرین و علیزاده (لگزینگتون: مزدا ۱۹۸۲)، و علی شریعتی، مجموعهٔ آثار، (تهران، حسینیه ارشاد، ۱۹۷۹)

۱۲- امید روحانی، مقدمه‌ای بر تاریخ تحلیلی سینمای ایران (۱۹۷۸-۱۹۲۹): از ریشه تا کلیشه، طاووس، (۵ و ۶) (پاییز ۲۰۰۰ و زمستان ۲۰۰۱)، صص۲۹۰-۲۸۶