آیا «چاووش» موسیقی انقلاب بود؟

۱۶ تیر ۱۳۹۳ | ۱۴:۲۳ کد : ۴۴۷۵ وقایع اتفاقیه
آیا «چاووش» موسیقی انقلاب بود؟
تاریخ ایرانی: بیش از دو ماه از درگذشت محمدرضا لطفی، موسیقی‌دان مشهور ایرانی و از اعضای برجستۀ کانون فرهنگی و هنری «چاووش» می‌گذرد اما هنوز بحث‌ها دربارۀ نقش و جایگاه لطفی و یارانش در تاریخ هنر معاصر ایران و نسبت آن با سیاست و تحولات اجتماعی پیش و پس از انقلاب داغ است؛ مباحثی که ریشه در اختلافات سال‌های واپسین عمر لطفی با دیگر چاووشیان همچون محمدرضا شجریان بر سر «سیاسی» بودن یا نبودن موسیقی اصیل دارد و بیش از هر چیز برهه‌ای از تاریخ را به یاد می‌آورد که دو طرف در کنار هم به تولید آثار موسیقایی‌ای می‌پرداختند که الهام‌بخش مخالفان رژیم شاه می‌شد.

 

کانون فرهنگی و هنری چاووش یک انجمن موسیقی بود که در نیمه دوم دهه ۱۳۵۰ با تلاش محمدرضا لطفی، حمایت‌های معنوی هوشنگ ابتهاج و پشتیبانی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی شکل گرفت. از دل این کانون مجموعه کارهایی شامل ۱۲ آلبوم موسیقی (به طور رسمی ۱۰ آلبوم) با نام‌های چاووش ۱ الی ۱۲ منتشر و وارد بازار شد که از این میان، اولین و آخرین آلبوم، مطلقاً هنری و در راستای احیای موسیقی اصیل ایرانی بودند اما مجموعه‌های ۲ تا ۸ تحت تاثیر فضای سیاسی آن روز ایران، پُر از استعاره‌ها و اشارات مستقیم و غیرمستقیم به افراد، وقایع و گروه‌های سیاسی بود.

 

برخی تلفیق هنر با آنچه اصطلاحا «تعهد انقلابی» خوانده می‌شد را رمز محبوبیت بسیاری از هنرمندان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و از جمله اعضای کانون چاووش می‌دانند. موضوعی که این پرسش را برمی‌انگیزد که آیا چاووش از این رهگذر بر روند حرکت‌های انقلابی مردم ایران «تاثیرگذار» بود یا تنها از فضای پیش آمده در آن سال‌ها «تاثیرپذیر» شد؟

 

 

موسیقی «چاووش» انقلابی نیست!

 

محسن شهرنازدار، منتقد و نویسنده حوزه موسیقی دربارۀ جایگاه کانون چاووش می‌گوید: «در آن دوران گروه‌های متعدد سیاسی وجود داشته‌اند که هر کدامشان فعالیت‌های موسیقایی نیز انجام می‌دادند؛ اما بعد‌ها به دلیل سانسوری که رخ می‌دهد، از تنها جریانی که می‌توانیم حرف بزنیم گروه چاووش است. در صورتی که این گروه اتفاقا نمایندگی مستقیمی از حرکت انقلاب نمی‌کند. به دلیل اینکه موسیقی دستگاهی، موسیقی اقلیتی است و مؤلفه‌هایی که باید از موسیقی انقلابی سراغ بگیرید، در این سبک موسیقی دیده نمی‌شود.»

 

او این سخنان را در میزگرد تازه‌ترین شمارۀ مجلۀ «مهرنامه» مطرح کرده است؛ میزگردی با حضور او، محمد بهشتی فعال فرهنگی، کامبیز نوروزی حقوقدان و مسعود کوثری جامعه‌شناس که به بازخوانی عملکرد کانون چاووش و نسبت آن با سیاست و انقلاب ۵۷ می‌پردازد.

 

شهرنازدار در این میزگرد با تاکید بر اینکه چاووش از دایرۀ تعریف موسیقی انقلابی خارج است، می‌گوید: «موسیقی انقلابی متکی به زبان عامیانه و حتما التقاطی است. اگر تاریخ جنبش‌های انقلابی دنیا مثل آمریکای لاتین و آپارتاید را دنبال کنیم، همین جنس موسیقی را می‌بینیم؛ یعنی موسیقی‌ای که صد درصد التقاطی است و کلام در آن‌ها به روز تولید می‌شود. همچنین جریان موسیقی‌ای که در چند دهه گذشته در جنبش‌های عربی و همچنین جنبش مقاومت فلسطین نیز به وجود آمد، از موسیقی پاپ و روز تبعیت می‌کنند، اما چاووش اصلا این‌طور نیست، این گروه کاملا متکی بر قاعدهٔ موسیقی کلاسیک ایرانی است و اتفاقا نتیجه یک جور بازگشت به سنت است که زمینه‌هایش از مرکز حفظ و اشاعه به وجود آمده بود. چاووش اتفاقی است که در بستر گرایش‌های افرادی که در آن نقش رهبری داشتند مثل آقای «ابتهاج» ماهیت سیاسی پیدا می‌‌کند.»

 

او تصریح می‌کند: «بخشی از چاووش بازتاب زمانه خودش هست، اما الزاما به این مفهوم نیست که در جریان انقلاب ۵۷ یک عنصر فعال و اثرگذار بوده است.»

 

 

پس از انقلاب موسیقی سنتی و ملی مجال بیشتری یافت

 

مسعود کوثری، جامعه‌شناس هم معتقد است چاووش موسیقی انقلابی نبود اما وقوع انقلاب به آن مجالی بیشتر برای پیشرفت داد. او دربارۀ خاستگاه شکل‌گیری این کانون می‌گوید: «تقریبا از آغاز روند انقلاب چند جریان در بخش موسیقی وجود داشتند که به دلایل مختلف در مخالفت با رژیم شاه بودند و زمانی که انقلاب پیروز شد، هر یک از این‌ها جولان و فضایی پیدا کردند تا خودشان را نشان بدهند. در سال‌های ۵۰ تا ۵۷ چند نوع موسیقی را می‌توان دید که هر کدام تکلیف خاصی داشتند، یک بخش موسیقی سنتی بود. موسیقی سنتی به عنوان یک امر حفظ و اشاعه‌ای، یعنی یک امر به اصطلاح موزه‌ای که وجه اگزوتیک دارد. چاووش به یک معنا از دل آن جریان بیرون آمده است. البته اعضای این کانون مثل لطفی، علیزاده و همچنین شجریان در جشن هنر شیراز هم شرکت دارند؛ اما این حضور به معنای همراهی با رژیم شاه نیست، اتفاقا یک وجهی از مقاومت دارد و بخشی از فرهنگ را در مقابل موسیقی کاباره‌ای و کوچه بازاری برجسته می‌کند.»

 

در کنار موسیقی چاووش که مبتنی بر آموزه‌های موسیقی اصیل ایرانی شکل گرفته بود، برخی جریان‌های موسیقایی دیگر نیز در سال‌های پیش از انقلاب به عنوان نمایندگان «موسیقی اعتراض» شناخته می‌شدند. از آن جمله آثار برخی خوانندگان موسیقی راک مثل فرهاد مهراد که آشکارا نشانه‌هایی از مبارزات سیاسی آن دوران را در قالب موسیقی بازتاب می‌داد. اما چرا پس از انقلاب این جریان موسیقی نتوانست همچون چاووش جایگاهی بیابد و تداوم یابد؟

 

کوثری این موضوع را ناشی از گرایشات سنت‌گرایانه جریان اصلی انقلاب ۵۷ می‌داند و می‌گوید: «در آن زمان تیپ‌هایی مثل فرهاد هم آماده بودند که در فضای انقلاب حرف بزنند و کار بکنند؛ اما علت اینکه این‌ها پس زده می‌شوند، ایدئولوژی خود انقلاب است. یعنی ایدئولوژی سنت‌گرایی و گرایش به فرهنگ ملی سبب می‌شود که ابزار دست موسیقی سنتی بیفتد و این نوع موسیقی، فضایی برای تنفس خودش پیدا کند... به نظر من موسیقی راک هم این زمینه و پتانسیل را داشت؛ اما به دلیل آن هم‌رأیی و همروی ایدئولوژی انقلاب، موسیقی سنتی و موسیقی ملی فضای بیشتری برای رشد در اختیار گرفت؛ وگرنه آن‌ها هم می‌توانستند در این حوزه کاملا وارد شوند کمااینکه مثلا «گنجشک اشی مشی» هم به عنوان یک آهنگ انقلابی ترنم و از آن استفاده می‌شد، یا مثلا یار دبستانی من، این‌ها شعرهایی بود که می‌توانستند نقش تهییج‌کننده و بسیج‌کننده احساسات عمومی را داشته باشند.»

 

 

ترجمان «بازگشت به خویش» در عرصۀ موسیقی

 

گسترش تفکرات برخی متفکران مسلمان انقلابی همچون دکتر علی شریعتی در میان انقلابیون و طرح تئوری «بازگشت به خویش» در اواسط دهۀ ۵۰، به انعکاس تحولات ذهنی و فرهنگی انقلابیون و بسط تئوری شریعتی در بخش‌های مختلف هنر معاصر منجر شد. این موضوع را کامبیز نوروزی، حقوقدان مطرح می‌کند که در عین فعالیت در بخش حقوق و قضا، تجربیاتی نیز در زمینه موسیقی دارد و در این میزگرد به صفت کار‌شناس موسیقی حاضر است. نوروزی دربارۀ زمینه‌های گسترش تئوری دکتر شریعتی در بعد هنری آن روزگار می‌گوید: «اساسا در نیمه دوم دهه ۴۰ و تمام دهه ۵۰ نهضت بازگشت به خویش در حوزهٔ فرهنگ خیلی گسترده است. در ایدئولوژی، مرحوم شریعتی این بحث را در گفتمان خود گنجانده است که بسیار شاخص است. یعنی ما وقتی می‌گوییم بازگشت به خویش، اغلب شریعتی را به خاطر می‌آوریم. البته این مساله راویان مختلفی دارد و هر کس نیز از خاستگاه خودش آن را مطرح می‌کند، تنوع فکری عقیدتی گسترده‌ای هم دارد؛ ولی در ‌‌‌نهایت همهٔ آن مشترک است.»

 

او با ذکر مثال‌هایی از بسط تئوری بازگشت به خویش در عرصۀ هنر، می‌افزاید: «آل‌احمد در این ایام، بحث غرب‌زدگی را مطرح می‌کند. در تئا‌تر ما آدم‌هایی مثل غلامحسین ساعدی را داریم که تمام المان‌ها و ساختارهای روایی تئاتر‌هایش از جمله «چوب به دست‌های ورزیل» یا «اهل هوا» دقیقا بر دورافتاده‌ترین نقاط اجتماعی ایران مبتنی است. او و تعدادی دیگر از هنرمندان تئا‌تر در آن زمان، آثاری خلق می‌کنند که تمام فضا‌ها و روابط آن در جامعه سنتی می‌گذرد و بر خلاف فرآیند تئاتری آن دوران است؛ در سال‌های بعد‌تر نمونهٔ دیگر تعدادی از کارهای محمود استادمحمد، مثل «آسید کاظم» است که تمامش در یک قهوه‌خانه می‌گذرد. در حوزه سینما، باز مشابه این جریان را می‌بینیم که شاخص‌ترین نمونهٔ آن فیلم «قیصر» است. تقریبا در همین زمان‌ نظریهٔ «برگشت به درون»، یا «بازگشت به خویش»، به شکل‌های مختلفی در سینما دیده می‌شود، علاوه بر آن «حسن کچل» علی حاتمی، «گاو» مهرجویی و «مغول‌ها»ی کیمیاوی ساخته می‌شود. - البته من این نمونه‌ها را بدون تقدم و تاخر زمانی مطرح می‌کنم - فکر می‌کنم این مساله در معماری هم جلوه‌هایی پیدا می‌کند. در حوزه داستان‌نویسی هم کسانی همچون محمود دولت‌آبادی، علی‌اشرف درویشیان، نگاهشان به سمت جامعه سنتی‌ای است که در چالش‌های متعددی به سر می‌برد، آن‌ها جنگ میان سنت و مدرنیسم را مطرح می‌کنند و در این میان یک جور نگاه تحسین‌آمیز نسبت به ساختارهای سنتی دارند.»

 

نوروزی با بیان اینکه «چاووش دقیقا ترجمان همین تلقی [بازگشت به خویش] در حوزه موسیقی است»، می‌گوید: «به اعتقاد من یکی از دلایل بزرگ اقبالی که به آن می‌شود، این است که در متنی حرف می‌زند که همه خودآگاه یا ناخودآگاه دارند با این نگاه زندگی می‌کنند و تمام نحله‌های فکری و فرهنگی در این جریان قرار دارد. در واقع نغماتی که در اواخر دهه ۵۰ توسط گروه چاووش ساخته می‌شود، در این کانتکست عمومی یعنی «کانتکست بازگشت به خویش» قرار می‌گیرند و می‌توانند تفکر اعتراضی دوره انقلاب را نمایندگی کنند.»

 

 

ایدئولوژی مسلط بر انقلاب ۵۷، موسیقی نداشت

 

او در عین حال از اینکه چاووش را «موسیقی انقلاب» بنامد پرهیز می‌کند چرا که معتقد است انقلاب ۵۷ به آن معنا موسیقی نداشته است. نوروزی می‌گوید: «این موسیقی، موسیقی ایدئولوژی این انقلاب نبود. این انقلاب موسیقی نداشت. یعنی جریانی که بعد از سال ۵۷ در ایران به تدریج اقتدار بیشتری پیدا می‌کند با موسیقی سازگاری ندارد. البته موسیقی دارد، موسیقی آن «تعزیه» و «نوحه» است که در دوره جنگ به شکل خیلی درخشانی توسعه پیدا می‌کند، به خصوص نوحه‌های صادق آهنگران که به نظر من از نظر ارزش موسیقایی و تاثیری که دارد، فوق‌العاده مهم است. موسیقی سیستم، این نوع موسیقی است، بقیه موسیقی‌ها یا مدل‌های موسیقی به نوعی خودشان را یا تحمیل می‌کنند یا در گروه‌های اجتماعی به خصوصی مخاطب پیدا و از آن طریق توسعه پیدا می‌کنند؛ اما به هر حال تاثیر خود را می‌گذارد. ضمن اینکه موسیقی تا سال‌های زیاد بعد از چاووش تحت تاثیر نوازندگی و آهنگسازی این گروه بود. برای مثال سبک نوازندگی استاد لطفی تا سال‌ها به عنوان یک الگو قرار می‌گیرد. البته من نقلی را از استاد «جلیل شهناز» شنیدم که گفته‌اند: «آقای لطفی تار نمی‌زند، تار را می‌زند.» که این حرف به شوخ‌طبعی او می‌خورد. در این سبک نوازندگی یک شور و هیجانی فارغ از تکنیک وجود دارد؛ ممکن است شنوندهٔ عادی از تکنیک چیزی نداند؛ اما آن حسی که به او منتقل می‌شود، اهمیت دارد. در اینجا موسیقی لطفی و سبک نوازندگی او روی نوازندگی نسل‌های بعد اثر می‌گذارد.»

 

 

چاووش تلاش برای اتصال به ریشه‌ای فراموش‌شده بود

 

محمد بهشتی، هم دیگر میهمان میزگرد «مهرنامه» است. او معتقد است چاووش می‌تواند نمادی از «بازگشت به خویش» در عرصه موسیقی باشد. بهشتی با تایید سخنان نوروزی می‌گوید: «استنباطی که من دارم، این هست که چاووش همان‌طور که دوستان اشاره کردند نوعی «بازگشت به خویش» است، یعنی می‌خواهد به سنت موسیقی اصیل و کلاسیک رجوع کند. این کار را هم در شرایطی انجام می‌دهد که این موسیقی اصیل، البته یک تلاش و تکاپویی کرده که شاهد آن هم برنامه «گلها» و کارهای درخشان موسیقی است؛ ولی به نظر می‌رسد که این‌ها می‌خواهند حرف تازه‌ای بزنند و خون تازه‌ای در موسیقی کلاسیک ما بدمند. این گروه اتفاقا منسجم هستند و سازمانی چون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی عهده‌دار این قضیه است، کسی چون «صفوت» در آن هست، صفوت فقط به معنی یک شخص موسیقی‌دان نیست، اهل نظر هست و شخصی مثل مرحوم دوامی محل رجوع آن‌هاست تا خودشان را به ریشه‌ای وصل کنند که این ریشه خیلی وقت است، یعنی از دوران قاجار فراموش شده است.» او معتقد است: «اعضای گروه چاووش، می‌خواهند خودشان را به آنجا وصل کنند و به این موضوع اصرار هم دارند، تا جایی که مثلا بسیاری از سازهای جدید مثل ویولن، پیانو و غیره در چاووش حضور ندارند. آن‌ها می‌خواهند دوباره کمانچه را احیا کنند و به عنوان یک ساز کلاسیک برایش مقام جدیدی تعریف کنند. انگار درخت تنومندی به اسم موسیقی اصیل ایرانی وجود دارد و شاخهٔ بزرگی از آن که در قالب «گلها» فعالیت می‌کرد، دیگر آن طراوت و شادابی را ندارد و اعضای گروه چاووش سعی می‌کنند از یک شاخهٔ دیگری به آن درخت متصل شوند. از این لحاظ به نظر من کار چاووش بسیار مهم است. این حرکت، محصول یک نوع همنوایی با رویکرد کلی «بازگشت به خویش» است.»

 

 

بیشتر هنرمندان پیش از انقلاب چپ می‌زدند

 

یکی دیگر از موضوعاتی که در این میزگرد به آن پرداخته شده، گرایش سیاسی افراد حاضر در گروه چاووش و تاثیر آن بر جهت‌گیری‌های کانون در تولید موسیقی است. پرسش اینجاست که آیا چاووش نمایندۀ یک تفکر خاص سیاسی بود؟ آیا این گروه تلاش کرد ایده‌ای خاص را ترویج کند؟

 

شهرنازدار دربارۀ بستر تولد چاووش می‌گوید: «در اواخر دهۀ ۵۰ و اوایل دهۀ ۶۰ گرایش‌های سیاسی، نوعی فضای روشنگری در عرصه‌های مختلف به وجود آورده است. مثلاً حزب توده که در واقع یکی از جریان‌های سیاسی فعال است، یک زمانی آمارهای عجیبی می‌دهد و می‌گوید که مثلاً نیمی از جمعیت ایران عضو این حزب است و نصف دیگرش سمپات؛ یعنی در تبلیغاتشان چنین حرف‌هایی زده می‌شد.»

 

بخشی از این افراد، موسیقی‌دانان بودند. چنانکه به گفتۀ مسعود کوثری «حزب توده چند سرمایه‌گذاری کرده بود، یکی در شاخهٔ نظامیان برجسته بود؛ یعنی شاخه دواندن در خود سیستم نظامی که یکی از نمونه‌هایش ۵۳ نفر بود و بعد از آن هم ادامه داشت و یکی هم در شاخهٔ هنر. به این خاطر است که شما می‌بینید گرایش قوی در رمان، ادبیات و حتی موسیقی در این حوزه وجود دارد و آثار خیلی محکمی هم تولید می‌شود که این آثار دستمایهٔ بسیاری از موزیسین‌ها در دوران شاه است، یعنی از دلش سرودهای جنگل و سرودهای کوه در می‌آید، به نظرم جناح انقلابی پیش از انقلاب در عرصهٔ موسیقی بسیار ضعیف بود. بیشتر جناح هنرمندان موسیقی چپ می‌زدند، حالا عامدانه یا غیرعامدانه.»

 

شکل‌گیری چاووش از یک تفکر سیاسی وام می‌گیرد، یعنی واکنشی به شرایط سیاسی زمانه است چرا که واقعۀ هفدهم شهریور و کشتار مردم در میدان ژاله، باعث استعفای این افراد از رادیو می‌شود و بلافاصله تاسیس کانون چاووش اتفاق می‌افتد. اما گذشته از اینکه اعضای گروه چاووش وامدار یک جریان یا ایدئولوژی سیاسی بودند یا نبودند، میراثشان برای آیندگان چه بود؟

 

 

میراث و محور کار «چاووش» استبدادستیزی است

 

کوثری، «استبدادستیزی» را وجه مشترک اعضای گروه چاووش می‌داند. او دربارۀ میراث چاووش می‌گوید: «به نظر من محور و هدف چاووش با پذیرفتن حرف‌های قبلی، استبدادستیزی است و استبدادستیزی محوری است که همه گرایش‌ها را چاووش در خود جمع کرد. یعنی کانونی است که از چاووش بیرون آمد و زنده است و محوری بود که می‌توانست آدم‌های مختلف را به هم پیوند دهد. من حتی از‌‌‌ همان مفهوم چپ‌گرایی هم مفهوم استبدادستیزی را می‌فهمم. به نظر من این میراث چاووش بود و به صورت برجسته این را در خودش متبلور کرد و نقطه‌ای بود که همهٔ آن جریانات مختلف و آدم‌هایی با پیشینه‌های مختلف در آن اشتراک داشتند و پای آن ایستاده بودند و از همه جریانات بعد از خودش هم این خصلت استبدادستیزی در آن قوی‌تر بود و یک یادگار خوبی است. مخالفت با استبداد رای و استبداد اندیشه و دفاع از آزادی در موسیقی این گروه وجود دارد و به همین خاطر هم مفهوم انسان کامل در آن است و هم مفهوم دین و هم مفهوم ایرانی - اسلامی. یعنی همه این‌ها در اینجا به هم پیوند می‌خورد.»

 

شهرنازدار هم معتقد است: «میراث چاووش الزاما بستگی مستقیم به آنچه از نظر تاریخی بررسی می‌کنیم ندارد. در واقع کنشگران اجتماعی، مخاطبان و رسانه‌ها و منتقدین و مجموعه عواملی که در بستر فرهنگی، اجتماعی و سیاسی ایران در چند دهه گذشته تاریخ فرهنگی ما را نوشتند در تصویری که ما امروز از چاووش و همه جریان‌های فرهنگی دیگر داریم نقش اصلی ایفا می‌کند و چه بسا ممکن است چیز بدی هم نباشد بلکه در واقع انتخابی است که تاریخ از بخش میراث فرهنگی خودش کرده است.»

 

نوروزی با تاکید دوباره بر اینکه «چاووش‌‌‌ همان جنبش عمومی بازگشت به خویش است که در حوزه موسیقی اتفاق می‌افتد»، می‌گوید: «انگیزه و هوشمندی و توانمندی تکنیکی و فکری اعضای این گروه و درک متقابلی که نسبت به شرایط اجتماعی دارند برای این‌ها در کانتکستی از سال‌های دهه ۵۰ یک موقعیت خاص تولید می‌کند و از داخل این رابطه متقابل چیزی با عنوان گروه چاووش درست می‌شود. اگر دقیقاً همین آدم‌ها با همین طرز تلقی اجتماعی و همین طرز فکر ادبی و همین کیفیت از آموزش موسیقی در سال ۱۳۵۰ کارشان را شروع می‌کردند، مطمئن باشید که اصلاً همچنین چاوشی نمی‌شد. یک گروهی می‌شد مثل خیلی از گروه‌های موسیقی دیگر، خیلی خوب ولی این چاوشی که ما امروز می‌شناسیم اتفاق نمی‌افتاد.»

 

بهشتی هم معتقد است: «ارزشی که در کار چاووش وجود دارد در واقع احیای رجوع به سنت‌های اصیل موسیقایی‌مان است. خون تازه‌ای در رگ‌های موسیقی کلاسیک ما دمیدند، این یک وجه است و در واقع خیلی هم موفق بود ولی آیا این‌ها آخرین کاری است که باید انجام داد؟ نه. در زمان خودش در واقع آن رخوتی که شاید در موسیقی اصیل ما رفته رفته داشت آشکار می‌شد با خون تازه چاووش دمید و یا مرکز حفظ و اشاعه دمید. به نظر من یک احیای دوباره است. یک جنبهٔ دیگرش جنبهٔ اجتماعی کردن موسیقی بود خصوصاً در کانتکست به شدت در حال تحولی که جامعهٔ ما به لحاظ فرهنگی - اجتماعی پیدا کرده بود؛ کاملاً هارمونیزه شد، برای همین جزء میراث انقلاب ما می‌شود از آن یاد کرد... انقلاب به مثابه کانتکست یکی از میراث‌هایی که دارد به نظر من‌‌‌ همان موسیقی است،‌‌‌ همان تکاپوی موسیقایی است که به نظر من چاووش آن را شروع کرد و از این جهت هم این کار ارزشمندی بود.»

کلید واژه ها: گروه چاووشمحمدرضا لطفیشجریانموسیقی


نظر شما :